Intervista al collettivo Giuseppefraugallery - Margherita Ranzato - Arte pubblica e pratiche comunitarie: il caso di studio di Giuseppefraugallery nel Sulcis-Iglesiente. Tesi di laurea Magistrale - UNICA
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CAGLIARI
Facoltà di Studi Umanistici
Corso di Laurea Magistrale in Archeologia e Storia dell’arte
A.A. 2025/2026
Arte pubblica e pratiche comunitarie:
il caso di studio di Giuseppefraugallery nel Sulcis-Iglesiente.
Tesi di laurea di: Margherita Ranzato
Relatore: Rita Pamela Ladogana
Intervista al collettivo Giuseppefraugallery
Cosa significa per voi fare “Arte Pubblica”?
L’Arte Pubblica non può essere intesa unicamente come pratica artistica collocata nello spazio pubblico, ma come processo relazionale e territoriale fondato sul radicamento in un contesto specifico.
Radicarsi in un territorio significa, innanzitutto, assumere il ruolo di interpreti e portavoce delle necessità delle realtà locali, sviluppando azioni e progetti capaci di entrare in dialogo con le istanze sociali, culturali e politiche del luogo e di contribuire, attraverso l’arte, a una presa di coscienza collettiva che favorisca anche l’espressione autonoma della comunità stessa.
Tale processo non si configura come un intervento calato dall’alto né come la semplice realizzazione di opere nello spazio pubblico, ma come un percorso che prende avvio dalla partecipazione al contesto: vivere i luoghi, osservarli, ascoltarli, comprenderne le dinamiche e le criticità. In questa prospettiva, la pratica artistica rinuncia a presentarsi con progetti predefiniti, per aprirsi invece a una dimensione di ascolto e di co-costruzione, nella quale l’opera non rappresenta il punto di partenza, bensì un possibile esito di un processo condiviso.
La nozione di partecipazione assume, in questo senso, un ruolo centrale. Attraverso l’attivazione di scambi di saperi, si costruiscono relazioni che non si fondano esclusivamente sulle competenze artistiche, culturali e organizzative del collettivo, ma che includono anche dimensioni umane, politiche e sociali. Il successo di tali pratiche dipende in larga misura dalla capacità di instaurare forme di collaborazione in grado di valorizzare le competenze che emergono da un percorso comune di crescita e di trasformazione, sia del collettivo sia dei soggetti coinvolti.
In questo quadro, Giuseppefraugallery non si pone soltanto come soggetto interpretativo del contesto, ma come parte integrante di processi generativi che scaturiscono da nuove necessità costruttive ed espressive, maturate all’interno della comunità stessa e da essa portate avanti. L’Arte Pubblica viene così concepita non
come produzione di oggetti, ma come pratica situata, processuale e collettiva, capace di attivare dinamiche di consapevolezza, partecipazione e trasformazione sociale.
Quali sono state le motivazioni che vi hanno spinto a lavorare in un collettivo? Come influisce la forma del collettivo nelle vostre azioni artistiche e politiche?
La scelta di operare in forma collettiva non si configura come una semplice presa di distanza dal paradigma individualista dell’artista-autore, ma come l’assunzione consapevole di un modello di produzione artistica fondato sulla condivisione dei processi e sulla responsabilità collettiva. In un territorio come quello in cui operiamo, la costante ricerca di attivare relazioni e dispositivi all’intersezione tra arte e attivismo implica la necessità di sperimentare forme di resistenza culturale, all’interno delle quali il collettivo non rappresenta una modalità organizzativa neutra, ma un dispositivo teorico e operativo capace di strutturare l’intera pratica artistica e politica.
In questo quadro, risulta necessario distinguere la forma del collettivo da quella dell’associazione culturale. Se quest’ultima risponde prevalentemente a esigenze di natura giuridica, amministrativa e gestionale, il collettivo si configura piuttosto come uno spazio di elaborazione critica, una postura e un metodo di lavoro che incidono direttamente sui processi di produzione, sulle modalità decisionali e sugli esiti delle pratiche artistiche. L’associazione può essere intesa come uno strumento funzionale alla sostenibilità delle attività, mentre il collettivo rappresenta il luogo in cui si costruiscono il senso, gli orientamenti e le strategie di intervento.
Operare in forma collettiva, anche con le diverse comunità con cui si lavora, consente di articolare una pluralità di competenze, saperi e posizionamenti, rendendo possibile una lettura più complessa dei contesti e una maggiore capacità di intercettarne le istanze sociali e politiche. Questa dimensione relazionale non costituisce un elemento accessorio, ma una componente strutturale di una pratica che assume come obiettivo l’incidenza sui contesti in cui si colloca e che si sviluppa attraverso una presenza continuativa e situata nei territori.
La forma collettiva influisce in maniera determinante anche sulla natura dei dispositivi artistici prodotti, che tendono ad assumere un carattere processuale, partecipativo aperto. Le azioni e i progetti non sono riconducibili a una soggettività autoriale unitaria, ma emergono da dinamiche di confronto e co-costruzione nelle quali il conflitto, la mediazione e la pluralità dei punti di vista diventano parte integrante del lavoro stesso.
In questo senso, il collettivo può essere inteso come una pratica di resistenza culturale in sé, nella misura in cui sperimenta modelli alternativi di produzione artistica, di organizzazione del lavoro e di trasmissione dei saperi, ponendosi in tensione con le logiche competitive e proprietarie che attraversano il sistema dell’arte. La dimensione collettiva non costituisce, dunque, soltanto una cornice operativa, ma assume un valore strutturante e politico, incidendo tanto sulle modalità dell’agire artistico quanto sugli orizzonti di senso entro cui tale agire prende forma.
Quali riferimenti teorici o movimenti artistici hanno influenzato/ ispirato il vostro lavoro?
Il nostro lavoro è nato senza particolari riferimenti storici o teorici strutturati. Avevamo semplicemente deciso di voler operare nell’ambito delle realtà indipendenti; del resto, non avevamo alternative in un territorio in cui il sistema dell’arte contemporanea era — e probabilmente è ancora — praticamente assente. I nostri primi punti di riferimento sono stati quindi altre realtà indipendenti come la nostra, così come artisti e artiste che lavoravano nell’ambito dell’arte impegnata su tematiche politiche e sociali e, più in generale, dell’arte partecipata e relazionale.
Non c’è dubbio, tuttavia, che la nostra formazione politica e la nostra ricerca artistica affondino radici solide nel pensiero di Antonio Gramsci, in particolare nell’attenzione al ruolo della cultura come spazio di conflitto e come luogo di costruzione e messa in crisi dell’egemonia, nonché nella centralità attribuita ai processi di formazione delle soggettività e alla funzione pedagogica delle pratiche culturali. In questa prospettiva, l’arte non è concepita come ambito autonomo, ma come uno dei terreni in cui si articolano rapporti di potere, processi di soggettivazione e possibilità di
rinegoziazione dei paradigmi dominanti, in linea con quelle esperienze novecentesche che hanno messo in discussione i confini tra arte e vita, tra produzione estetica e intervento sul reale, privilegiando l’azione, il gesto, l’evento e la dimensione processuale rispetto all’oggetto finito.
Parallelamente, il pensiero di Paulo Freire ha accompagnato e sostenuto il nostro percorso, orientando il lavoro verso una concezione dell’arte — e della pedagogia dell’arte — come pratica intrinsecamente politica, fondata su un modello dialogico e non trasmissivo del sapere, in cui l’apprendimento si configura come processo di co-costruzione critica e come presa di parola sul mondo. Questa prospettiva si è intrecciata con sperimentazioni pedagogiche e artistiche, come nel caso della Scuola Civica d’Arte Contemporanea, che hanno assunto la pratica creativa come pratica educativa, il laboratorio come spazio di produzione di senso e l’esperienza condivisa come dispositivo centrale del lavoro culturale, spostando l’attenzione dalla trasmissione dei contenuti alla costruzione delle condizioni di possibilità dell’apprendimento.
All’interno di questo orizzonte, l’idea di una pedagogia radicale non è stata assunta come modello normativo, ma come campo di sperimentazione, in cui l’arte opera come dispositivo capace di attivare processi di apprendimento, di produzione di senso e di riorganizzazione simbolica del reale. L’interesse si sposta così dalla produzione di opere intese come entità autonome alla costruzione di pratiche e situazioni che funzionano come spazi di elaborazione critica e di negoziazione collettiva dei significati, in una prospettiva che dialoga tanto con le pratiche artistiche socialmente impegnate quanto con quelle genealogie che hanno posto al centro la relazione, la partecipazione, l’attraversamento dello spazio e l’attivazione del pubblico come parte integrante dell’opera.
Un ruolo centrale è svolto, infine, dal confronto con pratiche artistiche e culturali situate che operano nei territori, assumendo l’arte come strumento di intervento sociale e come infrastruttura simbolica per la costruzione di forme di resistenza culturale. È in questo intreccio tra genealogie teoriche, pratiche pedagogiche critiche e sperimentazioni artistiche orientate al sociale che si colloca il lavoro di
Giuseppefraugallery: una ricerca che non mira all’applicazione di modelli preesistenti, ma alla produzione di dispositivi critici capaci di fare dell’arte un mezzo per incidere sui processi sociali, politici e culturali dei contesti in cui si sviluppa, anche oltre i confini tradizionali dell’istituzione artistica.
Quanto conta l'oggetto finale (l'opera visibile) rispetto al processo relazionale che lo ha generato?
Nel nostro lavoro, l’oggetto finale, inteso come opera visibile o come esito materiale di un progetto, non costituisce il fine ultimo e necessario dell’azione artistica, ma piuttosto una delle possibili manifestazioni di un processo più ampio. Ciò che assume un ruolo prioritario è il processo partecipato che precede, accompagna e dà senso alla forma finale dell’opera: un processo fatto di incontri, negoziazioni, ascolto, conflitti, tempi lunghi di sedimentazione e di costruzione condivisa dei significati.
A differenza di alcune declinazioni dell’arte relazionale, nelle quali l’opera tende a dissolversi interamente nel dispositivo o nell’evento, nel nostro caso l’opera non si riduce a un semplice momento di condensazione temporanea di una rete di relazioni, pratiche e discorsi. Quando il processo si conclude in una forma-opera, questa deve avere un senso anche oltre il processo che l’ha generata, mantenendo una propria autonomia e una propria efficacia simbolica. In diversi casi, come Civico Mercato o Belvedere di Normann, abbiamo considerato come opera il solo processo curatoriale, mentre le opere sono state realizzate da altri artisti. Nel caso della Scuola Civica d’Arte Contemporanea, invece, l’opera coincide con la creazione stessa della scuola e con l’insieme delle pratiche pedagogiche che la mantengono viva e attiva nel tempo. La funzione dell’opera non è solo quella di chiudere il processo, quanto piuttosto di renderlo leggibile, di riattivarlo o di rilanciarlo, anche in altri contesti e verso altri pubblici. L’attenzione si sposta così dall’oggetto alla pratica, dal risultato alla dinamica che lo ha reso possibile, senza tuttavia annullare la dimensione formale e simbolica dell’esito finale.
All’interno delle pratiche di arte pubblica e partecipata del collettivo, il processo può dunque essere inteso come parte integrante dell’opera: uno spazio in cui si producono forme di apprendimento, di presa di parola, di negoziazione dei significati e di ridefinizione delle relazioni sociali. L’oggetto finale, quando presente, funziona sia come opera autonoma sia come dispositivo di memoria, di visibilità e di attivazione. In questa prospettiva, il valore dell’opera si misura tanto in termini di compiutezza formale che nella sua capacità di restare aperta, di continuare a operare come interfaccia tra pratiche, soggetti e contesti, e di mantenere vivo il legame con il processo relazionale che l’ha generata.
Operare in contesti geograficamente o culturalmente considerati "marginali" (come i piccoli centri della Sardegna) è una scelta politica. Quale potenziale vedete in questi luoghi rispetto alle grandi metropoli dell'arte?
Operare in contesti geograficamente o culturalmente considerati “marginali” non rappresenta per noi una scelta dettata dalla mancanza di alternative, ma una presa di posizione politica e metodologica. La marginalità, in questo senso, non è intesa come deficit, bensì come condizione che rende visibili, in modo spesso più netto, le contraddizioni, le fratture e le possibilità di trasformazione che attraversano i territori. Rispetto alle grandi metropoli dell’arte, questi contesti offrono una densità relazionale diversa, in cui i tempi, le scale e le modalità dell’incontro permettono di costruire processi più lunghi, radicati e responsabili. Nei piccoli centri, le pratiche artistiche non rischiano semplicemente di aggiungersi a un sistema già saturo di segni e di dispositivi culturali, ma possono invece incidere in maniera più diretta sul tessuto sociale, attivando relazioni, conflitti e forme di partecipazione che difficilmente resterebbero circoscritte al solo ambito dell’arte.
Inoltre, questi luoghi consentono di mettere in discussione le geografie del potere culturale che concentrano legittimazione, risorse e visibilità in pochi centri egemonici. Lavorare in contesti considerati marginali significa spostare il baricentro della produzione culturale, affermando che la ricerca artistica e la sperimentazione
politica non sono prerogative delle metropoli, ma possono, e forse devono, essere praticate anche, e soprattutto, in quei territori che vengono abitualmente esclusi dai circuiti dominanti.
Da questo punto di vista, la cosiddetta marginalità diventa uno spazio di possibilità: un luogo in cui è ancora praticabile un rapporto non strumentale tra arte e contesto, in cui è possibile costruire istituzioni informali, dispositivi pedagogici e pratiche collettive che rispondono a bisogni reali e situati. Più che opporsi alle metropoli dell’arte, questi luoghi permettono di immaginare e sperimentare altre ecologie culturali, fondate sulla prossimità, sulla responsabilità e sulla continuità nel tempo.
In questo senso, il potenziale dei contesti “marginali” non risiede in una presunta purezza o autenticità, ma nella loro capacità di rendere l’arte nuovamente una pratica implicata nei processi sociali, economici e politici che attraversano i territori, sottraendola almeno in parte alle logiche estrattive, spettacolari e competitive che spesso caratterizzano i grandi centri dell’arte contemporanea.
Le vostre azioni si inseriscono nella declinazione di pratiche community based. Quale accezione date al termine “comunità”? Quali sono i vantaggi e le criticità che avete riscontrato nel lavoro a stretto contatto con quest’ultima?
Soprattutto in un territorio in crisi come il nostro, non è possibile parlare di una comunità omogenea, e neppure di una comunità rurale, pastorale o “ancestrale” caratteristica di altre parti della Sardegna, ma piuttosto di una realtà post industriale composta da molteplici comunità, spesso in competizione tra loro. Comunità che hanno attraversato la chiusura delle miniere prima e la crisi industriale poi e che oggi si presentano in forme diverse: in alcuni casi resistenti, in altri resilienti, in altri ancora autoreferenziali. In ogni caso, si tratta di un contesto segnato da differenze, conflitti, asimmetrie di potere e processi di trasformazione. In termini molto concreti, probabilmente il contesto meno “ideale” per accogliere l’arte contemporanea in generale e il nostro lavoro in particolare.
Per la nostra scelta di risiedere e operare nel nostro territorio, la comunità non è un soggetto esterno o un “altro” da osservare. Il collettivo stesso è parte della comunità e
si riconosce come tale. La comunità non è qualcosa da rappresentare o celebrare, né un semplice “pubblico” da coinvolgere, ma un insieme eterogeneo di persone, storie, pratiche e posizionamenti che si ridefiniscono continuamente nel tempo e nello spazio di uno stesso territorio.
In questa prospettiva, le nostre pratiche community-based non mirano ad “attivare” una comunità presupposta, quanto piuttosto a costruire le condizioni per l’emergere di spazi di relazione, di confronto e di produzione condivisa. Per noi la comunità non è una struttura chiusa e compiuta ma qualcosa che si forma, si trasforma o si riorganizza attraverso le pratiche, i conflitti e le negoziazioni che il progetto mette in gioco.
Tra i principali vantaggi del lavorare e del vivere in stretta relazione con le comunità vi è la possibilità di sviluppare pratiche radicali e radicate, capaci di rispondere a bisogni reali e di produrre effetti che non si esauriscono nel tempo dell’evento artistico. Questo tipo di lavoro consente inoltre di mettere in discussione le gerarchie tradizionali tra chi produce cultura e chi la “consuma”, aprendo spazi di co-produzione in cui saperi diversi possono incontrarsi e contaminarsi.
Al tempo stesso, questo approccio comporta criticità strutturali. Lavorare con le comunità significa confrontarsi con tempi lunghi, con aspettative spesso divergenti, con conflitti latenti o espliciti e con il rischio costante di strumentalizzazione o di semplificazione delle complessità sociali. Esiste inoltre una tensione permanente tra il desiderio di apertura e la necessità di assumersi responsabilità rispetto ai processi che si innescano, evitando tanto l’atteggiamento paternalistico quanto quello estrattivo.
Un’ulteriore criticità riguarda il rischio di poeticizzare la nozione di comunità, trasformandola in un’immagine idealizzata di coesione e consenso. Al contrario, per noi la comunità è un luogo attraversato da conflitti e differenze, e il lavoro artistico non ha il compito di neutralizzarli, ma piuttosto di renderli visibili, negoziabili e, in alcuni casi, produttivi, in altri, inevitabilmente, no.
In questo senso, il lavoro community-based non è mai un percorso lineare o pacificato, ma un processo aperto, fragile e continuamente esposto alla possibilità di fallimento. È proprio in questa dimensione di rischio, tuttavia, che risiede anche il suo
potenziale politico e trasformativo: nella capacità di mettere in discussione ruoli, aspettative e forme consolidate di produzione culturale, e di costruire, anche solo temporaneamente, altri modi di stare insieme e di immaginare il comune.
Il vostro lavoro tocca spesso temi caldi (paesaggio, ambiente, economia). Come gestite il possibile conflitto con le istituzioni locali o con le aspettative della popolazione?
Il conflitto, per noi, non è un incidente di percorso né qualcosa da evitare, ma una dimensione strutturale del lavoro che si muove all’intersezione tra arte, politica e territorio. Operare su temi come il paesaggio, l’ambiente o l’economia, il sociale, la politica, significa intervenire su campi attraversati da interessi divergenti, memorie conflittuali, asimmetrie di potere e aspettative spesso incompatibili tra loro. In questo senso, il conflitto non è un effetto collaterale, ma uno degli indicatori del fatto che il lavoro sta realmente toccando nodi sensibili del contesto.
La nostra posizione non è quella di assumere un ruolo “neutrale” o conciliatorio a tutti i costi, ma di lavorare sulla costruzione di spazi di confronto in cui il dissenso possa emergere, articolarsi e, quando possibile, essere rielaborato. Questo vale tanto nel rapporto con le istituzioni locali quanto in quello con le diverse componenti della popolazione. Non si tratta di cercare un consenso preventivo, ma di rendere esplicite le tensioni, evitando che restino confinate in forme di rimozione o di conflitto latente. Allo stesso tempo, lavorare in stretta relazione con i territori implica assumersi una responsabilità rispetto ai processi che si innescano. Questo significa, oltre che accettare tempi lunghi, praticare l’ascolto, riconoscere le dinamiche di potere in gioco e non utilizzare il conflitto come semplice dispositivo retorico o spettacolare. In alcuni casi, ciò comporta anche la necessità di ricalibrare le forme dell’intervento, senza però rinunciare alla dimensione critica del lavoro.
Con le istituzioni locali, il rapporto si gioca spesso su un terreno ambivalente: da un lato, esse rappresentano interlocutori necessari per rendere possibili alcuni progetti; dall’altro, sono parte integrante dei dispositivi di potere che strutturano il territorio. Anche in questo caso, il nostro lavoro non mira a una semplice logica di
collaborazione o di opposizione, ma a una pratica di negoziazione critica, che tenga insieme l’esigenza di agire concretamente e quella di non neutralizzare il conflitto.
Per quanto riguarda le aspettative della popolazione, il rischio maggiore è quello di essere percepiti come portatori di un discorso esterno o come produttori di interventi scollegati dalla vita quotidiana. Per questo, il nostro lavoro insiste sul processo, sulla presenza continuativa e sulla costruzione di relazioni nel tempo. Non per eliminare il conflitto, ma per abitare quel conflitto, riconoscendolo come parte costitutiva di qualsiasi pratica che voglia incidere realmente sullo spazio sociale e politico.
In definitiva, più che “gestire” il conflitto nel senso di controllarlo o ridurlo, cerchiamo di assumerlo come materiale di lavoro, come terreno su cui si misura la possibilità stessa di fare dell’arte uno spazio di elaborazione critica, di presa di parola e di trasformazione, anche quando questo implica attriti, resistenze e fallimenti.
I vostri progetti sono improntati alla pedagogia radicale. Potete farmi un esempio di come gli “allievi” della civica d'arte contemporanea abbiano non solo imparato dai vostri corsi ma vi abbiano insegnato qualcosa che non faceva parte del vostro bagaglio formativo?
La Scuola Civica d’Arte Contemporanea, ideata dal collettivo Giuseppefraugallery come opera d’arte pubblica, oltre che un presidio dell’arte contemporanea nel territorio, è un dispositivo di pedagogia radicale. La scuola si fonda su una messa in discussione strutturale del modello trasmissivo dell’educazione e su un ripensamento del rapporto tra insegnamento, apprendimento e produzione di sapere. In questo quadro, la distinzione tra “docenti” e “allievi” non viene intesa in senso gerarchico, ma come una configurazione mobile e negoziabile, all’interno della quale i processi di apprendimento si producono attraverso pratiche di co-costruzione critica e di scambio di saperi situati.
Un aspetto centrale di questa impostazione risiede nel riconoscimento del valore epistemico dei saperi non istituzionalizzati, legati alle esperienze di vita, alle pratiche quotidiane e alle memorie sociali dei partecipanti. In diversi momenti del lavoro della Scuola, tali saperi hanno agito come fattori di destabilizzazione rispetto a cornici
teoriche e metodologiche che il collettivo tendeva a considerare acquisite, producendo uno slittamento delle domande di ricerca, delle priorità progettuali e delle forme stesse dell’intervento artistico e pedagogico. In questo senso, l’apprendimento non si configura come accumulazione di competenze, ma come processo di riorganizzazione critica dei propri strumenti interpretativi.
Parallelamente, il confronto con i partecipanti ha inciso anche sul piano dei dispositivi pedagogici e organizzativi. La struttura dei corsi, dei laboratori e degli incontri pubblici è stata più volte ridefinita a partire dalle esigenze emerse nel contesto, mettendo in crisi formati e temporalità inizialmente pensati dal collettivo. Questo processo ha reso evidente come la pedagogia radicale non possa essere ridotta all’applicazione di un metodo, ma debba essere intesa come una pratica situata, esposta alla possibilità di essere trasformata dall’interno dai soggetti che la attraversano.
Un esempio emblematico è rappresentato dal modo in cui alcune proposte emerse dai partecipanti hanno contribuito a spostare l’asse del lavoro da una concezione più astratta dell’intervento artistico a una più concretamente radicata nei contesti. Questo spostamento ha comportato una revisione critica delle categorie operative del collettivo e una ridefinizione delle priorità progettuali, mostrando come il processo formativo agisca anche come dispositivo di auto-formazione per chi lo promuove.
In tale prospettiva, la Scuola Civica d’Arte Contemporanea può essere interpretata come uno spazio di produzione di sapere collettivo, in cui l’insegnamento non coincide con la mera trasmissione di contenuti, ma con l’attivazione di condizioni di possibilità per l’emergere di pratiche critiche, di forme di soggettivazione e di immaginari condivisi. L’esperienza dei e delle partecipanti non si limita dunque a recepire strumenti teorici o tecnici, ma interviene direttamente nella configurazione del progetto, rendendo visibile come, in un dispositivo di pedagogia radicale, l’apprendimento implica sempre una dimensione di reciproca trasformazione.
In questo senso, ciò che gli allievi e le allieve insegnano al collettivo non è riducibile a singoli contenuti, ma riguarda piuttosto la messa in crisi delle cornici interpretative, dei ruoli e delle gerarchie implicite nel fare educativo e artistico, confermando l’idea
che il sapere, in questo contesto, si produca come pratica relazionale, situata e intrinsecamente politica.
Guardando al futuro, come immaginate l'evoluzione del vostro lavoro comunitario? Avete già una pianificazione strutturata per i prossimi passi o tendete a privilegiare un approccio più spontaneo e adattivo? Ci sono nuove direzioni o progetti inediti che state iniziando a esplorare come collettivo?
Guardando al futuro, immaginiamo l’evoluzione del nostro lavoro comunitario come un processo aperto e situato, più che come l’attuazione di un piano rigidamente predeterminato. Questo non significa muoversi in modo improvvisato, ma riconoscere che, nel lavoro con le comunità e i territori, la progettualità deve rimanere aperta, capace di adattarsi ai contesti, alle relazioni e ai conflitti che emergono lungo il percorso.
Conclusa la collaborazione con l’Associazione Villaggio Normann ODV, abbiamo scelto di tornare a lavorare in maniera indipendente, orientando il nostro lavoro verso altre comunità del territorio. Quell’esperienza ci ha reso evidenti i limiti di un modello verticistico rispetto a pratiche fondate su orizzontalità, condivisione delle decisioni e responsabilità collettiva, rendendo incompatibile la nostra permanenza all’interno di una struttura progressivamente accentrata sulla figura del presidente, a scapito del reale coinvolgimento di tutta la comunità soprattutto nella fase decisionale e progettuale.
In questa nuova fase, attraverso la Scuola Civica d’Arte Contemporanea, abbiamo avviato una collaborazione con il Centro Sperimentazione Autosviluppo, la Scuola Civica di Politica e la rete WarFree-Liberu dae sa gherra, con cui abbiamo realizzato un laboratorio e una masterclass che hanno formato circa trenta giovani sulle pratiche di curatela e comunicazione degli eventi espositivi partecipativi. Da questo percorso è nato il collettivo curatoriale ColLAB, impegnato nella realizzazione di una mostra sul movimento della pace nel territorio attraverso i linguaggi dell’arte contemporanea.
L’elemento centrale dell’esperienza è stata la messa in discussione delle gerarchie curatoriali e operative, superando le distinzioni rigide tra comunità coinvolte e
professionalità, da cui è scaturito il progetto e la mostra Glossario delle buone pratiche di resistenza all’economia dello sfruttamento e della guerra, un lavoro corale costruito insieme alle associazioni del territorio incontrate lungo il percorso.
Parallelamente, grazie al Comune di Carbonia stiamo portando avanti laboratori rivolti a giovani e giovanissimi delle frazioni e delle periferie, rafforzando la dimensione pedagogica, sociale e politica del nostro lavoro. Attualmente siamo impegnati nella preparazione della residenza di Enzo Umbaca, che sarà ospite del collettivo nel mese di maggio per sviluppare un workshop in dialogo con le comunità attive nelle buone pratiche di contrasto all’economia della guerra e allo sfruttamento del nostro territorio.
Più che definire una pianificazione rigida, quindi, il nostro lavoro procede per costellazioni di progetti, alleanze e dispositivi che si costruiscono nel tempo, mantenendo come orizzonte comune l’idea dell’arte come infrastruttura sociale, pedagogica e politica. Le nuove direzioni che stiamo esplorando non nascono da una volontà di espansione in senso quantitativo, ma dal desiderio di continuare a sperimentare forme di lavoro collettivo non gerarchico, capaci di attraversare territori diversi, di mettere in relazione pratiche e saperi eterogenei e di produrre spazi di elaborazione critica radicati nei contesti in cui operiamo.
