Capitolo 1 – Arte Pubblica - Margherita Ranzato - Arte pubblica e pratiche comunitarie: il caso di studio di Giuseppefraugallery nel Sulcis-Iglesiente. Tesi di laurea Magistrale - UNICA

 



UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CAGLIARI

Facoltà di Studi Umanistici

Corso di Laurea Magistrale in Archeologia e Storia dell’arte



A.A. 2025/2026



Arte pubblica e pratiche comunitarie: 

il caso di studio di Giuseppefraugallery nel Sulcis-Iglesiente.

Tesi di laurea di: Margherita Ranzato

Relatore: Rita Pamela Ladogana



Capitolo 1 – Arte Pubblica

  1. Definizione, caratteristiche ed evoluzione dell’arte pubblica

Fin dai primi tentativi accademici di definire la nuova forma-genere della public art era chiaro che l’espressione ponesse dei confini labili che più che discernere e individuare la modalità legittima di intervento nello spazio, affermava esclusivamente il comun denominatore dello spazio nella città. 1 Il complesso e articolato concetto di arte pubblica può essere genericamente definito come un termine ombrello che comprende una varietà di forme estetiche e sperimentazioni non convenzionali realizzate negli spazi pubblici, e al contempo, fonte di messaggi identitari o sociali e di valori culturali rivolti o appartenenti a chi attraversa quegli spazi; si riferisce a tutti quegli interventi di natura oggettuale, immateriale e performativa che “ricreano” esteticamente uno spazio pubblico specifico, ponendo al centro le comunità che lo abitano, in grado di innescare rapporti e connessioni tra istituzioni, sia pubbliche che private, la storia, le memorie individuali e il tessuto sociale del luogo.2

Nel corso degli anni ’70 una buona parte della produzione artistica fu dedicata alla denuncia del sistema economico e sociale dell’arte, inteso come una struttura di potere interferente con il libero esercizio creativo. Artisti europei e americani individuarono nelle istituzioni artistiche i luoghi dove emergevano maggiormente le contraddizioni tra gli ideali di libertà espressiva e i condizionamenti economici, politici e sociali: fu un momento cruciale in cui si comprese che la critica delle avanguardie storiche, concentrandosi sulle convenzioni dell’arte, si era limitata a decostruire le condizioni enunciative dell’opera senza analizzarle compiutamente. Le neoavanguardie, invece, avrebbero dovuto portare a termine il progetto dell’avanguardia storica, assumendo nella propria critica non solo le convenzioni rappresentative ma anche le istituzioni dell’arte. Prese forma quindi un’esperienza artistica improntata a un forte carattere critico e d’analisi, che si appropriava delle retoriche visive e delle strategie di comunicazione dall’arte concettuale, distinguendosi dallo spontaneismo performativo prevalente nella stagione del ’68. Non mancarono negli anni Settanta spettacolari forme di denuncia politica e di critica dell’estensione capitalista all’industria culturale.

La memorabile performance I Love America and America Loves me di Joseph Beuys (1974), ad esempio, aveva come oggetto l’invasivo carattere del sistema dell’arte. Atterrato a New York, Beuys si fece trasportare nella nuova sede della René Block Gallery senza posare piede sul suolo americano. Per cinque giorni rimase chiuso nella galleria con un coyote per incarnare la figura da “mediatore” tra la cultura del selvaggio West -simboleggiata dall’aggressivo animale- e la cultura dell’industria artistica simboleggiata dalla stessa galleria. Altri autori si dilettarono nella critica dell’istituzione museale con interventi volti a rideterminare e sovvertire lo spazio espositivo, anziché accettarlo come condizione preliminare o vincolo del proprio lavoro. Un altro esempio, forse il più noto, fu Peinture Sculpture di Daniel Buren (1971), un drappo fatto appendere dall’artista sotto la cupola del Guggenheim Museum, che con la sua pittura rigidamente definita dal procedere ripetuto di bande verticali alternate, intendeva estinguere ogni possibilità di sviluppo intrinseco del linguaggio pittorico. La forma pittorica diveniva strumento di critica per la problematica inserzione nel sito prescelto: accettava la propria locazione nello spazio museale con lo scopo esplicito di negarlo, scalzando il tradizionale rapporto tra spettatore e opera. Per essere efficace la critica istituzionale doveva svolgersi all’interno, e contro, il sistema dell’arte. L’ambiente espositivo neutro della galleria era funzionale alle qualità puramente formali dell’opera. Tale «ideologia del cubo bianco» garantiva da una parte la legittimazione dell’opera nel suo valore autonomo, dall’altra ha fatto scaturire una delle più importanti azioni collettive nell’ambito del sistema dell’arte.

La dialettica tra l’esclusione di ogni connotazione estranea all’opera all’interno dello spazio indifferenziato della galleria e l’inclusione dettata dai soggetti inerenti al mondo dell’arte, veniva meno nel caso delle opere che agivano nello spazio pubblico.

Crollava un sistema di legittimità basato su un pubblico istruito e selezionato, un’intera struttura di valori autocratici conferiti all’artefatto da quell’insieme forze che si istituivano in seno al mondo dell’arte. Inserita nel contesto ingovernabile dello spazio pubblico, l’opera modernista si trovava davanti alla sua vera sfida. Il monumento, secondo Del Puppo, incarna una doppia natura relazionale: quale rappresentazione di una memoria da perpetrare, è in funzione di un pubblico potenziale e in relazione a un sito storico specifico; in quanto oggetto plastico deve rapportarsi con le regole della scultura. Intervenendo nel rapporto tra monumento e sito si rendeva questa relazione stessa oggetto della ricerca plastica, liberandola sia dal convenzionale concetto di monumentalità (assetto verticale, isolato, manifesto), che dalla nozione di scultura, quale oggetto unico, definito, da apprezzare nella sua interezza visiva. Venuta meno la tradizionale nozione di forma scultorea, il concetto di monumentalità si emancipava definitivamente da quello di “scultura monumentale”.3

Tra i nodi di interesse evidenziati dal dibattito critico riguardo le esperienze nell’arte pubblica, emerge il radicale processo di frammentazione del monumento - che Rosalind Krauss colloca a partire dalla fine dell’800- come anacronistico dispositivo comunicativo. Se è possibile, in alcuni casi, individuare una continuità, benché problematica, tra monumento e drop sculpture 4 , discontinuità e fratture disgiungono, di contro, il monumento storico dalle opere contestuali che raccolgono la difficile eredità dell’arte degli anni ’70. La scultura modernista, collocata nello spazio pubblico, assomiglia al monumento, che pur commemorando qualcosa, ha perso la capacità di comunicare con il passante. L’opera d’arte pubblica contestuale invece, non più scultura fondata su un processo in cui è coinvolto il pubblico, ma nella quale il pubblico è corresponsabile alla fine del lavoro, che si realizza proprio nella partecipazione, recupera l’idea di luogo pur non operando la feticizzazione di un sito specifico.

Individuate le fratture che dividono le ragioni del monumento dalle esperienze dell’arte pubblica, oggetto di questo studio, possiamo delineare un percorso genealogico che affonda le sue radici negli earthwork, opere realizzate nel/sul terreno, nelle distese ghiacciate o desertiche dell’America, sui grandi laghi, con la materia della terra stessa, durante gli anni Sessanta. Gli stessi earthwork sono stati oggetto di un ripensamento della critica alla fine degli anni Settanta da parte di Rosalind Krauss e Kraig Owens. Krauss, dopo l’analisi dell’arte minimalista nella quale ha ribadito la necessità della composizione, tanto nella scultura quanto nella pittura, risituando «all’esterno l’origine del significato dell’opera» conclude la sua storia della scultura proprio con un accenno agli earthwork cui attribuisce la trasformazione di quest’ultima, da medium statico e idealizzato a medium temporale e materiale. Due anni dopo, nel 1979, nel saggio "Sculpture in the Expanded Field", la stessa Rosalind Krauss ritorna sull’analisi del fenomeno degli earthwork iscrivendolo nel suo studio della «scultura nel campo allargato», riconoscendo dunque alla scultura post-modernista la capacità di superare l’autoreferenzialità e la chiusura rispetto all’esterno dell’istituzione, caratteristica invece della scultura modernista.5

La scultura modernista con il suo piedistallo-base troncava il proprio legame con il sito o evidenziava la propria indifferenza nei confronti dello stesso, rendendosi autonoma, autoreferenziale e quindi trasportabile, nomade, slegata dal luogo, in contrapposizione con le opere site-specific, che fin dalla loro comparsa imponevano una netta inversione del paradigma citato 6 . Il termine site-specific è entrato nel linguaggio dell’arte sull’onda della Minimal art e della Land art e nasce da quelle esperienze che tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta indagano il nesso tra arte e luogo, dove il luogo è inteso come insieme di particolari elementi architettonici o naturali, tangibili e misurabili. Contrariamente all’opera concepita in studio e trasposta in scala nello spazio pubblico, il luogo diventa spazio imprescindibile dell’ideazione, della realizzazione e del godimento dell’opera. 7 Il pubblico cessa di essere un mero spettatore passivo di fronte a un'opera celebrativa e diventa un interlocutore attivo, talvolta un co-autore o, in ogni caso, l'oggetto di una relazione dialettica, potenzialmente conflittuale.

La controversa vicenda di Tilted Arc (1981-1989) di Richard Serra, rimossa a causa delle proteste dei lavoratori che vivevano la piazza, è emblematica di una nuova negoziazione tra l'artista, l'istituzione e la cittadinanza8. L’opera consisteva in una lastra d’acciaio di 73 tonnellate, lievemente inclinata, commissionata dal governo statunitense per essere collocata nella Federal Plaza di New York. Le intenzioni di Serra erano quelle di modificare il sito in modo da coinvolgere attivamente le persone che si trovavano a percorrerlo. L’arco, attraversando la piazza, avrebbe bloccato la vista dalla strada verso la corte interna e viceversa, e avrebbe guidato, con la sua lieve inclinazione, lo sguardo dei passanti. Dopo i complimenti di circostanza del presidente Regan, l’opera divenne presto oggetto di forti polemiche, che partendo dal personale della Corte federale, i cui uffici si affacciavano sulla piazza, arrivò fino alla stampa quotidiana, focalizzata sulla realtà fisica dell’opera, da punto di vista ravvicinato, opposto alle intenzioni di Serra. A favore della scultura, di contro, si schierò quasi tutto il mondo dell’arte contemporanea e le fotografie della stampa specializzata predilessero invece un punto di vista dall’alto e distanziato, favorendo una leggibilità come pura forma. Serra ribadì che il suo intento -maturato in seno alle esperienze minimal- era quello di condurre lo spettatore verso una diversa concezione di scultura: Titled arc poteva cambiare lo spazio della piazza, facendola divenire una funzione della scultura; non era da intendere come un oggetto isolato all’interno di uno spazio vuoto inerte, ma come un dispositivo capace di innescare una nuova comprensione dell’intera realtà circostante. Si giunse a una causa civile e il tribunale propose come compromesso la dislocazione dell’opera in un altro sito della città, compromesso che Serra rifiutò fermamente, in nome della libertà di espressione, dichiarando che rimuovere il Lavoro sarebbe equivalso a distruggerlo. Infine venne rimosso e, in accordo con l’autore, non sarebbe mai più stato eretto altrove.9 Come scrive Del Puppo: «Il rapporto con il sito diventava più importante della forma stessa».10

La definizione di site-specific che indica una relazione tra opera e sito -dove per “site” si intende un insieme di coordinate fisiche dello spazio della galleria, del museo o all’aperto- risulta però obsoleta già pochi anni dopo il suo primo utilizzo. Kwon, in One Place After Another, parte da questo problema terminologico e di  concettualizzazione per analizzare le differenti declinazioni che il termine ha assunto attraverso una rassegna degli approcci teorici e delle modalità utilizzati dagli artisti dagli anni Sessanta agli anni Novanta per guardare al sito e pone in evidenza la linea evolutiva che conduce dalla specificità del sito alla specificità del contesto: gli artisti mirano a sollecitare una risposta critica piuttosto che una fisica, che riguarda l’istituzione artistica e i contesti sociali, politici e culturali cui l’istituzione si riferisce.


Figura 1: Richard Serra, Titled Arc, 1981-1989.


 Contestualmente si sviluppa una critica dello spazio urbano come spazio espositivo e una riflessione sul significato di “pubblico”. Su questo concetto si inserisce il terzo passaggio fondamentale del site-specific, nel quale l’arte ricerca un impegno più intenso con la vita quotidiana, esplicitato in lavori sempre più di tipo processuale che coinvolgono specifiche comunità e affrontano questioni di tipo sociale e politico11.

Tali sviluppi delle pratiche che hanno condotto l'Arte Pubblica verso forme più radicali di coinvolgimento sociale, sono definite dall’artista Suzanne Lacy come New Genre Public Art: esperienze che pongono una costante riflessione sulla natura del luogo pubblico, servendosi delle metodologie partecipative, chiamano il pubblico all’azione e, attraverso l’arte, alla presa di coscienza delle dinamiche cui è sottoposto il luogo in cui vive. Suzanne Lazy nel testo Mapping the Terrain realizza una ricognizione storico-critica ponendosi come obiettivi quello di dare conto dei diversi aspetti e punti di vista insiti nel New Genre Public Art, ma anche la costituzione di un linguaggio specifico condiviso che lo identificasse e che ne convogliasse il carattere politico e le aspirazioni estetiche. La società è il territorio in cui si collocano e realizzano queste opere. L’aspetto critico nodale nel New Genre Public Art è da individuarsi proprio nella necessità interna all’opera che porta l’artista non più a misurarsi con il pubblico comune nello spazio della città ma a collaborare con quest’ultimo su questioni di interesse pubblico e sociale, rivendicando all’arte un ruolo centrale nella società. Lacy, rendendo conto della complessità della sua pratica nello spazio pubblico, decostruisce il processo di creazione dell’opera The Dark Madonna al Franklin Murphi Sculpture Garden e, individuando la necessità di riflettere sulla responsabilità dell’artista in questo spazio, espone la sua metodologia centrata sulla partecipazione del pubblico. Il lavoro artistico va a inserirsi in una organizzazione fisica e sociale preesistente, quindi l’artista, considerando contesto e processo come elementi precipui del suo operato, non può eludere dalla sua analisi la riflessione sull’impatto etico dell’opera nello spazio sociale. Per questo motivo l’autore arriva a definire la rilevanza di considerare la natura dell’arte nella nostra condizione sociale prima di realizzare il lavoro. Esemplificando il processo dunque, Susanne Lazy, rileva nella partecipazione dell’audience il mutamento di significato dello spazio pubblico da space a site. 12 Il New genre public art rappresenta l’attitudine ad un differente modo di pensare l’intervento nello spazio pubblico, partendo da alcuni assunti teorici come quello di riconoscere nell’autore dell’opera una figura diffusa, composta in senso democratico da tutti gli elementi contestuali13:

«A differenza di quanto espresso finora da molta arte pubblica, la New genre public art- l’arte visiva che utilizza media tradizionali e non tradizionali per comunicare e interagire con un pubblico ampio e diversificato su temi che incidono direttamente sulla vita di questi soggetti- si fonda sul coinvolgimento».14

Il caso di Culture in Action esemplificava su vasta scala la definizione che Suzanne Lacy attribuiva al nuovo genere: il 20 maggio 1993, nelle prime ore del mattino, cento massi di pietra calcarea, alti circa un metro per 120 cm ciascuno, apparvero misteriosamente nelle piazze, sugli angoli delle strade, nei viali alberati nel Loop della zona centrale di Chicago, ognuno ornato con una targa dedicata a una donna della città (per un totale di novanta viventi e dieci di memoria storica). Si trattava di un’operazione organizzata dalla stessa Lacy, allora nota soprattutto come autrice di performance e proteste femministe degli anni Settanta. L’evento coincideva con l’inaugurazione non ufficiale dell’iniziativa espositiva temporanea Culture in Action: New Public Art in Chicago, che, con l’intenzione di proporre una modalità d’arte pubblica innovativa rispetto ai precedenti modelli, assumeva come palcoscenico l’intera città. Sponsorizzata dall’organizzazione non profit di arte pubblica Sculpture Chicago, ideata e diretta dalla curatrice indipendente Mary Jane Jacob, Culture in Action comprendeva altri sette progetti15 diffusi in tutta la città in diversi siti di quartiere, che sarebbero rimasti visibili per tutta l’estate del ’93, fino alla fine di settembre. Secondo il comunicato stampa, l’iniziativa si è misurata con il territorio dell’interazione e della partecipazione pubblica, configurando il ruolo dell’arte come forza sociale attiva, con la programmazione educativa proposta dall’artista come parte essenziale dell’opera d’arte e con progetti concepiti per una permanenza prolungata e non come oggetti fruiti dallo spettatore in una breve esperienza. Gli otto progetti erano strutturati come collaborazioni comunitarie nelle quali l’artista, supportato dal personale amministrativo di Sculpture Chicago, si univa a un’organizzazione o un gruppo del luogo per concepire e produrre la propria opera. In origine, nel 1991, Jacob aveva concepito la manifestazione come una critica rivolta a due istituzioni: l’organizzazione di Sculpture Chicago nello specifico e all’arte pubblica più in generale. Nel 1989 Sculpture Chicago aveva messo in atto un programma estivo che prevedeva dieci sculture relativamente tradizionali da collocare su altrettante piazze urbane, programma che Jacob non aveva valutato in modo positivo. Come gran parte delle organizzazioni di arte pubblica, Sculpture Chicago auspicava al raggiungimento di una serie di obiettivi specifici quali la demistificazione del processo creativo e l’intenzione di portare l’arte all’uomo comune. Questi interventi, però, realizzati allestendo una serie di tende nelle quali gli artisti svolgevano i loro lavori rendendo il processo creativo “accessibile” al pubblico, secondo Jacob, reiteravano l’affermazione di una separazione netta e piuttosto ingenua tra artista e pubblico, tra autore e spettatore.

Uno degli obiettivi centrali della curatrice in Culture in Action, di contro, fu quello di intervenire sul ruolo di chi osserva per trasformare in agente attivo quello che era stato in passato uno spettatore passivo. Celebrato da alcuni come uno degli eventi di arte pubblica più importanti nel Nord America del ventesimo secolo, e criticato da altri con l’accusa di aver sfruttato la comunità e ridotto l’arte a una sorta di attività sociale inadeguata e inconcludente, il progetto di Culture in Action rimane senza pari nell’epoca post-Titled Arc per dimensioni e ambizione, oltre che per le riflessioni che ha suscitato in merito alla definizione e alla funzione dell’arte pubblica contemporanea. 16


Figura 2: Culture in Action, 1993.


 Un altro caso specifico è quello di Battery Park, individuato da Rosalyne Deustche nella sua ricostruzione critica come espediente per analizzare tutte le asperità e le contraddizioni della public art e del cosiddetto new genre public art, che predilige l’atteggiamento “socialmente responsabile “ dell’opera nello spazio pubblico. Battery Park City era il nuovo quartiere nel Lower Manhattan a New York, nel progetto urbanistico del quale, l’arte contemporanea fu inserita fin dalla prima proposta del 1979. Il legame tra arte e urbanistica era siglato dai progetti di collaborazione tra artisti ed architetti: Cesar Pelli con Scott Burton e Siah Armajani, Mary Miss con gli architetti Susan Child e Stanton Eckstut. In questo scenario gli artisti non solo collaborarono al progetto ma furono soprattutto responsabili della creazione di una “verve” per il nuovo quartiere, che rendesse la proposta accattivante e attrattiva per gli investimenti privati, e, in secondo luogo, a cantiere chiuso, gli appartamenti di lusso. In seguito a una fraudolenta crisi economica, con un cambiamento amministrativo dei fondi da pubblici a privati, infatti, le case popolari previste dal piano originario furono realizzate altrove nell’ambito di un programma di ristrutturazione. Rosalyn Deutche, che considera questo caso come l’emblema di un Uneven Development, restituisce con chiarezza tutti i momenti dell’intricata vicenda su un piano teorico, ma soprattutto evidenzia il fenomeno della Gentrification17, e di quanto l’arte, e paradossalmente anche quella che dovrebbe essere realizzata nel pubblico interesse, in casi come questo, serva a dare valore a una città che emargina il diverso.18


1 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, Salerno, Plectica editrice, 2011, p. 58.

2 C. Guida, “L’arte Pubblica e le sue possibili relazioni”, in Le relazioni oltre le immagini. Approcci teorici e pratiche dell’arte pubblica, a cura di C. Guida., R. Pinto, Milano, Postmedia Books (versione kindle), 2022, p. 22.

3 A. Del Puppo, L’arte contemporanea. Il secondo Novecento, Torino, Einaudi, 2013, pp. 96-100.

4 Drop sculpture, è una definizione ironica data dalla critica alle sculture nello spazio pubblico che “atterrano” come gocce di pioggia negli spazi urbani, interagendo col luogo in termini esclusivamente formali. Sono opere la cui integrità formale, concettuale e di percezione è garantita a prescindere dal luogo in cui sono situate. Idonee tanto allo spazio della città che a quello del museo, la loro collocazione non implica alcun ribaltamento di senso.

5 Mancini M. G., L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 21, 30-35.

6 Kwon M., Un luogo dopo l’altro. Arte site-specific e identità localizzativa, Milano, Postmedia Books, 2020, pp. 33-34.

7 F. Guerisoli, “Arte site-specific e identità localizzativa”, in Un luogo dopo l’altro. Arte site-specific e identità localizzativa, a cura di M. Kwon., Milano, Postmedia Books, 2020, pp. 7-8.

8 C. Guida e R. Pinto, Le relazioni oltre le immagini. Approcci teorici e pratiche dell'arte pubblica, Milano, Postmedia Books, 2022, p.22.

9 A. Del Puppo, L’arte contemporanea. Il secondo Novecento, cit., pp. 105-106.

10 Ivi, p.100.

11 F. Guerisoli, “Arte site-specific e identità localizzativa”, cit., p. 9.

12 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 71-75.

13 Ivi, p.79

14 S. Lazy, Culture in Action, Seattle, catalogo della mostra, Bay Press, 1995, citato in Un luogo dopo l’altro. Arte site-specific e identità localizzativa, a cura di M. Kwon., Milano, Postmedia Books, 2020, p. 128.

15 Oltre ai massi commemorativi di Lacy (che contribuì alla manifestazione anche con una cena di gala tutta al femminile), il programma prevedeva una parata multietnica di quartiere organizzata da Daniel J. Martinez, Vinzula Kara e dai West Side Three-Point Marchers; una nuova barretta al cioccolato prodotta da Simon Grennan e Christopher Sperandio in collaborazione con i membri di un sindacato del settore; una stazione urbana ed ecologica locale realizzata in collaborazione con dodici studenti delle scuole superiori da Mark Dion e dal Chicago Urban Ecology Action Group; un orto idroponico realizzato in un negozio per coltivare ortaggi destinati ai malati di HIV/AIDS dal gruppo collaborativo Haha insieme a Flood, una rete di operatori sanitari volontari; un’installazione video di strada e una festa di quartiere organizzate con gli adolescenti della zona West Town di Chicago da Iñigo Manglano-Ovalle, dal Wesstown Vecinos Video Channel e da Street Level Video; la produzione e distribuzione di mazzette colori ispirate alla vita nelle case popolari realizzate da Kate Ericson, Mel Ziegler e un gruppo di abitanti degli Ogden Coutrs Apartments; e un progetto di indagine telefonica realizzato da Robert Peters con “Mushroom Pickers, Ghosts, Frogs and other Others”.

16 M. Kwon, Un luogo dopo l’altro. Arte site-specific e identità localizzativa, cit., pp. 123-125.

17 Fenomeno per cui l’arte incentiva un recupero urbano che si realizza definitivamente nell’aumento del costo della vita oltre che di quello degli immobili, quindi in una progressiva borghesizzazione di quartieri popolari, da cui le comunità originarie sono costrette ad allontanarsi oppure vengono emarginate.

18 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 75-77.

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  1. L’arte nello spazio urbano nel contesto italiano

Il seguente paragrafo farà riferimento, per quanto riguarda la storiografia recente nel contesto italiano, soprattutto al testo di Pioselli: L’Arte nello spazio urbano. L’esperienza italiana dal 1968 ad oggi (2015). Come già sottolineato nel paragrafo precedente, un aspetto peculiare dello studio dell’arte pubblica è la difficoltà di darne una precisa definizione: i numerosi esempi risultano eterogenei e, di conseguenza, difficilmente ascrivibili all’interno di un insieme ristretto di pratiche; anche la letteratura conferma le difficoltà di muoversi in un terreno tanto tortuoso19. Non è dunque possibile individuare una data precisa che stabilisca la nascita dell’arte pubblica in Italia, è però interessante intraprendere una riflessione sugli sviluppi che tale pratica artistica ha assunto a partire da un periodo peculiare, scelto da Pioselli come snodo iniziale per questo discorso: quello del Sessantotto. Il contesto delle attività artistiche di quegli anni fu la crisi sociale e urbana, conseguenza di importanti trasformazioni sociopolitiche e culturali, nonché di conflitti sempre più accesi. Le avvisaglie del malcontento studentesco si erano già manifestate a partire dal 1966 e in generale tutti gli anni Sessanta furono scanditi in Italia da lotte operaie e per la casa. È doveroso poi sottolineare che il Sessantotto fu una quinta di riferimento che in Italia fu più estesa che negli altri paesi e che subì una radicalizzazione a partire dalla strage di Piazza Fontana a Milano nel 1969. Le lotte per la casa furono un intenso momento di partecipazione popolare: attorno a questo tema si cristallizzarono le disuguaglianze dello sviluppo economico degli spazi urbani, aggravando il problema dell’integrazione sociale. Tale mobilitazione riassumeva in sé stessa la lotta di classe che usciva dalle fabbriche per distinguere lo spazio di potere da quello dell’emarginazione. La crisi della città mise in luce i problemi della gestione speculativa dello spazio, considerata strumento della macchina capitalistica.

Con una simile condizione esplosiva della città, gli artisti del periodo decisero di confrontarsi e di calarsi nel sociale e non solo per sporadiche apparizioni20. Così, ad esempio, nel 1967 Michelangelo Pistoletto fece rotolare la Sfera di giornali - rinominata per l’occasione Scultura da passeggio - per le vie di Torino e tra le gallerie Sperone, Stein e Il Punto, suscitando reazioni giocose tra i passanti, in occasione dell’inaugurazione della mostra “Con temp l’azione”. La curatrice Daniela Palazzoli spiegò che nella molteplicità delle sedi espositive era implicita un’ipotesi comunitaria, antieconomica e anti-competitiva che trasformava il vernissage in una festa per la strada21. Intorno al Sessantotto furono frequenti nello spazio urbano sia azioni artistiche di tipo individuale, sia eventi collettivi. Il passo dagli happening nelle gallerie, nei teatri e dalle ricerche sull’opera ambiente (enviroment) alla strada fu breve. Quest’ultima offriva un contatto con un pubblico vario, ampio e inconsapevole. La formula dell’happening, un’operazione che favoriva il valore comunitario dell’esperienza in un tempo liberato dalla programmazione, permise agli artisti di convogliare istanze di contestazione alla necessità di radice dadaista di riunire gli elementi arte e vita. A creare una condizione favorevole a leggere lo spazio (urbano) come contesto polimorfo e relazionale – e non come uno sfondo neutro o soggetto di rappresentazione- si aggiunsero alcune riflessioni teoriche scaturite dalla mostra “Lo spazio dell’immagine” del 1967, situata a Foligno, all’ombra di un palazzo antico. In questa occasione si raccolsero visioni attorno al concetto di opera-ambiente, di spazio come «luogo di eventi […] in cui lo spettatore è abitante e parte del gioco». Dopo il 1967 si tennero diverse manifestazioni interessanti per il discorso intrapreso, ne analizzeremo due particolarmente significative: Arte Povera + azioni povere (Amalfi 1968) e Campo Urbano. Interventi estetici nella dimensione collettiva urbana (Como 1969). Ambedue si svolsero fuori dalle “capitali”. Il borgo o la cittadina erano, infatti, microcosmi perfettamente adatti ad indagare la rinnovata relazione tra artista e pubblico in quanto comprendenti spazi urbani meno settari e più compatti degli spazi delle città metropolitane. Tali manifestazioni non erano entrambe strettamente collegate alla questione abitativa o urbana ma era evidente in esse quell’aspirazione a coniugare arte e vita resa impellente dal clima Sessantottino.

Il principale obiettivo della prima fu quello di lanciare l’Arte Povera in un ambiente pubblico in occasione della terza rassegna internazionale d’arte agli arsenali di Amalfi, affidata a Germano Celant. Una serie di eventi animò per tre giorni le strade e la spiaggia del paese: Michelangelo Pistoletto pilotò lo Zoo attraverso i vicoli, Plinio Martelli fece esplodere i fuochi d’artificio, Gino Marotta allestì il Giardino italiano ecc. Lo spazio urbano non rappresentò per Celant il punto focale della mostra, incentrata piuttosto sulla natura processuale dell’opera come accadimento e situazione spazio-temporale che nell’arco della sua vita slega il soggetto dai bisogni programmati e determinati, avvolgendo l’individuo nel suo svolgersi senza condizionamento delle facoltà mentali e sensoriali. In tal senso, la dimensione esperienziale dell’opera rendeva possibile riscrivere la relazione tra l’autore e il pubblico congiungendo arte e vita, ma questo sarebbe potuto accadere in qualsiasi luogo in cui l’opera avesse incontrato il pubblico, fuori o dentro lo spazio espositivo, indifferentemente.


Figura 3: Michelangelo Pistoletto, Scultura da Passeggio, 1967.


 A Como, invece, il confronto con la realtà urbana fu posto come condizione, d’altronde il nome dell’evento parla da sé. In questo caso ci fu una scelta precisa che individuava nel cittadino l’interlocutore e nella città stessa il soggetto. Il comunicato stampa evidenziava chiaramente l’obiettivo della mostra coordinata da Luciano Caramel: «portare l’artista a diretto contatto con la collettività di un centro urbano, con gli spazi in cui essa quotidianamente vive, con le sue abitudini, le sue necessità». La manifestazione si svolse dal pomeriggio alla sera del 21 settembre 1969 e comprese azioni che erano scandite temporalmente e spazialmente tra il centro storico e il lungolago. Tra queste si possono citare: i Contenitori umani di Ico Parisi e Francesco Somaini, la performance Suonare la città di Giuseppe Chiari, i triangoli di carta svolazzanti e le proiezioni luminose di Bruno Munari, ma sono solo alcuni esempi. Caramel si pronunciò sull’evento definendolo come «espressione del clima sociale, culturale e artistico di un momento innervato dallo spirito sessantottesco e ancora permeato da un’atmosfera nuova e non abituale. L’obiettivo dell’appuntamento comasco era quello di scardinare l’idea dell’autosufficienza estetica dell’opera che avrebbe dovuto avere un confronto con il contesto urbano e i suoi abitanti. Sempre Caramel, però, notò negli artisti un senso di isolamento, originato sia dall’indifferenza degli enti promotori, sia dalla difficoltà degli artisti stessi di identificare le funzioni dell’arte in seno alla società. Questi infatti si impegnarono a stimolare alternative comportamentali, ribaltamenti percettivi e di pensiero per svincolare la gente dalle consuetudini attraverso azioni cariche di “sollecitazione e provocazione” che però non ebbero come risultato un vero intaccamento della città nelle sue strutture urbanistiche e sociali.


Figura 4: Campo Urbano, Como (Gianni Pettena).


 Altri interventi interessanti furono quelli di Ugo La Pietra e del gruppo coordinato dall’architetto Attilio Marcolli, questa volta definibili come site specific, che si concentrarono sulle condizioni urbane in generale e di Como nello specifico. La Pietra costruì un percorso coperto lungo una via del centro storico, da poco resa pedonale, per cancellare dalla vista di coloro che l’avrebbero attraversata la comunicazione commerciale che continuava a padroneggiare sulla città, liberata dal traffico ma non dagli interessi privatistici. Anche in questi casi l’attenzione si concentrò sull’adesione spontanea del pubblico ponendo alcuni limiti al risultato dell’operazione. Il problema in quel momento era superare la prospettiva dell’happening e del parziale, anche se vivace, coinvolgimento della popolazione per evitare il confinamento all’interno di un’azione ancora vissuta come autoriale. Si manteneva intatta la grande cesura tra artista e pubblico, secondo Lea Vergine «il grande equivoco dell’arte nelle strade»: l’eversione nei confronti delle gallerie risultava solo apparente in quanto all’aspetto ludico dell’accadimento collettivo non

corrispondeva «un’azione caricata di un peso e di un’incidenza sociale» e come risultato «l’arte rimane “artistica” e non si fa di “tutti”»22.


Figura 5: Ugo La Pietra, Campo Urbano, Como 1969.

 Gli anni Settanta vedono emergere un’esperienza che declina altrimenti il rapporto artista-arte-società, tema già centrale nelle neoavanguardie che operano secondo modalità partecipative. Una delle declinazioni del carattere partecipativo dell’opera è stata raccolta e analizzata dal testo Arti visive e partecipazione sociale da Enrico Crispolti, attivo in quegli anni al fianco degli artisti che hanno messo in campo esperienze nate sotto lo stesso segno dell’animazione sociale. Tale pratica agisce sotto la guida della rivendicazione di una gestione sociale della cultura che coinvolge la massa attraverso l’intervento nei problemi sociali locali. La pratica dell’animazione sociale, dunque, si distingue dalle esperienze coeve proprio nell’ipotesi metodologica che attraverso la partecipazione mette in crisi la distinzione tra performer e pubblico. Alle mostre di Como nel ’69, di nel Volterra ’73 e, con una serie di eventi che sembrano in un certo senso propedeutici alla Biennale del ’76, viene risaltata la dimensione partecipativa. Volterra ’73, come afferma Pioselli, fu la messa in atto, almeno nelle intenzioni, di un’ipotesi di lavoro che concepiva l’arte come componente attiva nelle politiche di decentramento e di sviluppo economico locale. 23 Per approdare, nel contesto della penisola, a dei risultati differenti, che interessassero un vero e proprio scardinamento dell’idea di autorialità dell’artista a favore di una concreta partecipazione e cooperazione del pubblico, si dovrà aspettare fino allo snodo cronologico degli anni ’74-’75, quando le idee di Enrico Crispolti furono messe in pratica in campo artistico da attività come quelle di Riccardo Dalisi in area campana. A partire dal ’71, Dalisi stava conducendo nel quartiere Traiano di Napoli un’operazione unica e singolare per quegli anni in Italia: una svolta rilevante nella storia delle pratiche partecipative della penisola; l’inizio di un’operatività che superava la dimensione effimera dell’happening per dirigersi verso una progettazione fondata sul rapporto diretto e con uno specifico sociale; le utenze del lavoro di Dalisi erano luoghi e referenti concretamente individuati, non il corpo indifferenziato della cittadinanza o quella comunità che Trini delineava come «un’entità astratta» per gli artisti. Inoltre l’architettura d’animazione di Dalisi si distingueva dalle metodologie d’animazione delle pratiche precedenti, tanto che sulla scorta del suo esempio Crispolti formulò la tesi dell’operatore estetico quale attivatore della creatività collettiva. Il quartiere Traiano, alla fine degli anni Sessanta, quando Dalisi iniziò a lavorarvi portando gli studenti del corso di Composizione architettonica della facoltà di Architettura di Napoli, di cui era docente, era rappresentativo delle condizioni di crisi della città in generale, nonché della disciplina di cui era esponente. Il quartiere fu il risultato di una politica impigliata nella rete degli interessi speculativi sul bene pubblico, che comportò il confino dei ceti più bassi entro i nuovi agglomerati periferici di edilizia popolare privi di infrastrutture.


Figura 6: Riccardo Dalisi, Laboratorio Traiano, 1975.


L’architetto scelse Traiano per progettare un asilo tra il 1969 e il 1971, e nell’ottobre dello stesso anno si spostò sul campo, trasferendo in parte, fino al gennaio del ’74 il corso universitario nel rione, lavorando con i bambini per i quali aveva pensato la struttura per l’infanzia, mai realizzata. Dalisi concepì la partecipazione al di fuori dell’inquadramento amministrativo della progettazione e con una valenza didattica, avviando un’esperienza creativa con i bambini sottoproletari, attraverso il disegno, l’invenzione di oggetti e di strutture tridimensionali e spaziali, con l’utilizzo di tecniche e materiali poveri quali legno, cartone, stoffa, spago, carta pesta. 24 «Si tratta di sperimentare sistemi linguistici per l’autogestione, per la promozione della creatività popolare […] di dare a tutti il modo di esprimersi graficamente e spazialmente e di contribuire alla formazione del proprio spazio», 25 con queste parole, Dalisi, declinava il concetto di partecipazione nella forma di un processo di maturazione creativa funzionale all’emancipazione nei quartieri sfavoriti.26

Negli stessi anni si svolse quella che Pioselli chiama “La stagione dei collettivi”: mutuando la terminologia dalla politica militante, tra il 1974-1975 si formarono diversi gruppi e collettivi di artisti, uniti per condivisione di intendimenti sociopolitici. La politicizzazione manifesta fu, però, solo di alcuni, in particolare del Collettivo Autonomo di Porta Ticinese. Questi gruppi, sostituirono il binomio arte-società alla dicotomia arte-vita, sostanziandosi in particolare nel rapporto tra gli strumenti tecnico-espressivi e gli ambienti dell’organizzazione sociale quali fabbriche, scuole, quartieri e spazi marginali (periferie e ospedali psichiatrici). La premessa da cui muovevano era che la dimensione estetica, nel suo potenziale di trasformazione sociale, sarebbe emersa dalla creatività collettiva, dalla condivisione di mezzi con la mediazione dell’artista, investito del ruolo di operatore estetico. Il proliferare durante gli anni Settanta di centri culturali e sociali autogestiti spostò l’attenzione dalla fabbrica a suggestioni legate alla socialità e alla vivibilità urbana. Alla rigida lettura della città come luogo del conflitto di classe subentrò una disamina della città più articolata, di una città immaginata, vissuta, socializzata. Se questo descritto era il panorama generale, le declinazioni delle esperienze dei gruppi erano varie: -al di là delle comuni intenzioni quali il riesaminare le logiche dell’autorialità, dare sostanza alla parola società, estendere la creatività a una collettività chiaramente identificata nei soggetti sociali, criticare la cultura istituzionale, inventare luoghi alternativi di produzione, e il particolare impegno sul fronte del linguaggio- i vari gruppi si differenziavano per interlocutori, rapporti con la creatività, modi di dialogo con le istituzioni pubbliche o culturali, con le rappresentanze politiche e di quartiere. Due dei quattro esempi individuati da Pioselli come i più attivi negli anni Settanta e rappresentativi dell’articolato scenario sono il già citato Collettivo Autonomo di Porta Ticinese e Gli Ambulanti.

Figura 7: Collettivo Autonomo di Porta Ticinese, striscione per la prima manifestazione internazionalista per il Cile, Milano, 1974.

 

Il Collettivo Autonomo di Porta Ticinese nacque ufficialmente il 15 luglio 1974 quando Giovanni Rubino convogliò altri operatori che gravitavano attorno all’omonimo spazio con lo scopo di instaurare «un rapporto fattivo tra intellettuale e avanguardie operaie» e si definì autonomo perché al servizio di tutti i movimenti di sinistra. L’apporto alla lotta, secondo il Collettivo, era quello di un’esperienza alta della visione, poiché in quanto artisti si occupavano di comunicazione visiva. Il primo intervento fu la realizzazione di uno striscione in Piazza Duomo nell’ambito della manifestazione contro il golpe in Cile del 14 settembre 1974. Gli artisti portarono in piazza dei fogli di carta disegnati in studio, da colorare insieme alla gente sul posto e che sarebbero poi stati uniti con lo scotch per comporre un grande striscione da portare in corteo. Inoltre, gli striscioni ottenuti potevano anche essere composti e riutilizzati all’occorrenza o appesi sui muri come murales. Furono realizzate su commissione le tele su Kissinger per le manifestazioni di Lotta Continua (Milano 74), sul governo Moro e l’autoriduzione (Milano 74), i murales MSI fuorilegge (via Vetere, Milano 75)… e così fino al 1979, quando il gruppo si sciolse a causa dell’indebolimento della connessione con i gruppi politici e con le forze sociali in via

di dispersione. Il committente stabiliva i temi e il collettivo li rielaborava scegliendo le iconografie idonee e attingendo a immagini, spesso fotografiche, appartenenti alla cultura politica e popolare. Sostanzialmente il Collettivo rispose alle necessità con proposte visive, affidandosi all’immediatezza comunicativa e privilegiando una figurazione sintetica, grafica, priva di orpelli, ma riconoscibile e immediata.

Il gruppo denominato Humor Power Ambulante, e in seguito Ambulanti, nacque nel 1975 con Ernesto Jannini, Annamaria Jodice, Claudio Massini, Silvio Merlino, Roberto Vidali, Giuseppe Zevola, Marta Alleonato e Carlo Fontana, presentandosi alla mostra “Napoli situazione 75”, alla X quadriennale di Roma e alla manifestazione Natalevento. Quest’ultima, fu la prima occasione per mettere in campo ciò che il gruppo stava maturando: il desiderio di operare all’interno del tessuto urbano e di confrontarsi più direttamente con la gente. Jannini pedalò tra i partecipanti con una bicicletta modificata e un elmo-casco in testa. Le azioni del gruppo furono contraddistinte da un aspetto ironico, ludico, poetico e fantastico, e spesso introdotte da testi che sembravano provenire dal teatro dell’assurdo. Nelle strade di Napoli, nei paesi vesuviani, a Venezia (‘76), al festival delle performance di Cavriago (‘78) il gruppo esibì figure poetiche: frutta, grandi ali bianche, stelle, pesci, buste colorate, tracchi… rilanciando il mondo delle feste, delle marionette, dei carnevali e l’immaginario popolare del vicolo napoletano. Il nome Ambulanti evocava la suggestione dell’andare senza fissa dimora e del portare, come dei venditori, beni di necessità nei territori bisognosi. La forma di deriva urbana degli Ambulanti fu orientata verso precise zone della città scelte per la loro specificità sociale e ambientale, come Bagnoli o il centro storico di Napoli. Il bene primario offerto fu la dimensione del fantastico. Rispetto ad altri gruppi coevi, gli Ambulanti ricercarono una forma di partecipazione emotiva, fondata su una comunicazione figurale di immediata comprensione. Utilizzando materiali poveri, quotidiani e tecniche che rivelavano il fare manuale e artigianale.27

Un ruolo centrale per lo sviluppo dell’arte pubblica in Italia negli anni Settanta, sia come teorico, che al fianco degli artisti a lavoro, è stato ricoperto da Enrico Crispolti, che ha raccolto nella mostra “Ambiente come sociale”, curata insieme a Raffaele de Grada, per la sezione italiana alla XXXVII Biennale di Venezia 1976, esperienze incentrate sul carattere partecipativo e sull’impegno sociale dell’arte ambientale. La mostra ha rappresentato la prima grande occasione per richiamare l’attenzione sul tema nel contesto nazionale e per delineare la figura dell’artista “co-operatore”, volto a sollecitare progetti partecipativi dal basso, abdicando ai privilegi autoriali in favore della prospettiva di autogestione culturale28.

Le narrazioni sugli ultimi anni Settanta convengono nell’individuare la crisi delle ideologie, della Sinistra e dei suoi riferimenti storici, il declino delle speranze di rivolgimento sociale e della partecipazione popolare e il ritorno alla sfera del privato. Il contesto comprendeva l’incertezza nel futuro diffusa dalla crisi economica, la radicalizzazione della lotta armata e della disoccupazione giovanile. L’indebolimento della ragione politica, nonostante non fosse sempre qualificante nelle esperienze artistiche, non permise il rinnovamento di visione. Il sentimento di fallimento che pervase le pratiche di rivolgimento sociale impedì di immaginare nuove strade e altri riferimenti. Inoltre il desiderio dell’artista di coinvolgimento non sempre incontrò la necessità di partecipazione della collettività, come affermò Crispolti. Così negli anni Ottanta si riconsolidarono le posizioni autoriali, sostenute dalla ripresa dell’economia e dei consumi. Le pratiche raggruppate sotto il nome di “arte nel sociale” risultarono estranee al mutato orizzonte culturale, troppo implicate nel politico e troppo poco interessate ai problemi del linguaggio. Gli operatori della sezione “Ambiente come sociale” della Biennale di Venezia del ‘76 accusarono l’ente di aver discriminato la sezione in nome di un’idea conservatrice di opera d’arte. Il punto è che queste operazioni furono «più di rapporti che di mero linguaggio»; Per risultare rilevante non è sufficiente che un’azione sia partecipativa: si deve considerare cosa quest’azione produce, altrimenti tramite tale sillogismo si rischia di creare un rigido strumento di valutazione che riduce ad accettare qualunque fenomeno purché orizzontale.

Il passaggio dagli anni Settanta agli anni Ottanta nel contesto italiano rappresentò, come già detto, uno spartiacque: la città uscì dalle ricerche degli artisti, collassate le motivazioni sociali, l’interesse per lo spazio urbano venne meno insieme ai momenti di aggregazione quali mostre, pubblicazioni, incontri. Il coinvolgimento di un pubblico percepito come “cittadino” o “soggetto” si riattivò solo tramite alcune esperienze relativamente decentrate, che inizialmente risultarono meno visibili rispetto ai trend coevi, ma che alla luce dei fatti successivi, si dimostrarono come dei ponti che traghettarono dagli anni Settanta ai Novanta. Uno di questi, che è doveroso almeno citare, è Legarsi alla Montagna di Maria Lai, del 1981. 29

Con gli anni ’80 le politiche urbane nei paesi occidentali e in Europa spostarono l’attenzione dall’obiettivo della partecipazione popolare, che le aveva connotate negli anni Settanta, allo sviluppo economico. La cultura iniziava ad essere percepita come opportunità di sviluppo della città post-industriale. 30 In Italia si è riscontrato un notevole ritardo nell’attuazione di politiche programmatiche di intervento nello spazio urbano rispetto ad altri paesi, quali gli Stati Uniti, la Francia e la Germania. La politica si è a lungo disinteressata all’interazione tra arte e spazio pubblico, almeno fino alla nodale svolta degli anni Novanta, che con il diffuso riemergere di pratiche relazionali e la definizione della cultura della comunicazione, ha visto proliferare un rinnovato interesse per la declinazione pubblica dell’arte, portando a un graduale allineamento alla situazione internazionale. 31 In questi anni il contesto italiano ha visto diffondersi in modo capillare l’esperienza dell’arte nello spazio pubblico grazie alle amministrazioni che hanno colto, spesso, nel rapporto con l’arte contemporanea, l’occasione per incentivare processi di recupero urbano.


Figura 8: Gae Aulenti, Piazza Dante (Napoli).


 Tra gli innumerevoli esempi che decretano in cambio di rotta nell’ambito dell’arte nello spazio pubblico in Italia a partire dagli anni Novanta, uno dei casi più eclatanti riguarda il rilancio internazionale della città di Napoli e della sua amministrazione che ha reso i progetti di arte contemporanea, quali le Stazioni dell’arte, l’appuntamento natalizio dell’installazione in Piazza Plebiscito e l’istituzione del museo MADRE, il fiore all’occhiello degli interventi sul territorio. In particolare, in questa sede, approfondiremo le Stazioni dell’arte.32 Per Anna Detheridge, il caso di Napoli assume una valenza progettuale e strutturale per l’intero territorio regionale campano e con la produzione di opere d’arte e architettura di valore, acquisisce l’importanza di «un manifesto politico in difesa della democrazia».33 Il percorso di rigenerazione urbana intrapreso a metà degli anni Novanta a nella città partenopea, attraverso il riassetto del sistema della mobilità, ha attivato un processo di pianificazione che ha visto la collaborazione di diverse categorie di professionisti ed enti in maniera ordinata, strutturale e strategica. Il nuovo piano di trasporti oltre a risolvere grossi problemi di mobilità in una città il cui sistema viario di superficie era da tempo saturo e al collasso si è rivelato anche un’occasione di riqualificazione di punti nevralgici della stessa. L’intervento nelle cinque stazioni della metropolitana di Napoli (Salvator Rosa, Piazza Quattro Giornate, Museo, Piazza Dante, Mater Dei), progettate dagli architetti Aulenti, Mendini e Orlacchio, non ha precedenti in Italia. Non si tratta della collocazione di alcune opere ma di veri e propri progetti che, nel modo di esprimersi del curatore Achille Bonito Oliva- figura fondamentale per la riuscita dell’intervento- intrecciano «nomadismo esistenziale ed estasi contemplativa» valorizzando l’inerzia del quotidiano di una collettività, quella napoletana, tutt’altro che inerte e apatica. Le stazioni diventano a tutti gli effetti dei musei all’aperto, spazi sotterranei ma pubblici. La stazione di piazza Dante e la stazione Museo sono state affidate a Gae Aulenti. Per la prima Aulenti ha progettato una struttura leggera di sola copertura in superficie e si è preso la libertà di spostare la statua di Dante dalla collocazione in asse con Port’Alba, incastonata nell’edificio del Convitto nazionale; iniziativa che ha inevitabilmente creato svariate polemiche nella stampa locale. Inoltre, lo studio dell’architetto, ha progettato la pavimentazione, altro elemento strutturale e non di semplice arredo. La stazione Dante riunisce opere di Carlo Alfano, Joseph Kosuth, Nicola De Maria, Jannis Kounellis e Michelangelo Pistoletto. Si tratta di lavori che appaiono leggeri e vitali, parte di uno spazio totale che crea la sensazione di essere accompagnati in un ambiente unico dove ogni angolo, ogni scorcio, ogni veduta sono curati. La seconda, è stata progettata ad hoc per il Museo Nazionale, con la realizzazione di un ingresso sotterraneo al museo. All’esterno sono stati sistemati dei giardini fino alla fino alla via Duomo, creando in sostanza una piazza che prima non c’era; all’interno riproduzioni dell’Ercole Farnese e della Testa Carafa trovano spazio accanto alle fotografie dei tesori di Pompei di Mimmo Jodice. Altri quattro fotografi napoletani trasformano il corridoio di collegamento con la linea 2 in una vera galleria fotografica.

Figura 9: Mimmo Jodice, Atleti dalla Villa dei Papiri (1986), installazione 2005.

 Le stazioni collinari affidate ad Alessandro Mendini si caratterizzano per una forte inclinazione ludica, che aveva già un precedente a Napoli nei contestatissimi giardini comunali di piazza Vittoria. Le opere in superficie si legano con un richiamo a quelle interne alle stazioni, e sui vari piani delle stazioni sotterranee opere di artisti di fama internazionale si mescolano con quelle di artisti, fotografi e scultori napoletani e campani, spesso giovani e poco conosciuti. Mater Dei in superficie mostra una piazzetta residenziale ottagonale dei primi del Novecento con una guglia di vetri colorati e i pannelli di Lucio Del Pezzo che conferiscono giocosità al luogo. All’interno della stazione i mosaici di Sandro Chia rivestono la base della guglia mentre i lavori di Luigi Ontani e di Ettore Spalletti dialogano con i rivestimenti delle pareti dell’Atelier Mendini. Il piano inferiore continua con le pannellature di Domenico Bianchi, il corridoio vivacissimo di Sol LeWitt, le serigrafie di Robert Gligorov. Il progetto di Mendini per la stazione Salvator Rosa comprende anche interventi esterni sulle facciate di alcuni edifici e un piccolo percorso di opere che creano una sorta di Oasi in una zona fortemente degradata. All’interno della stazione si trovano le opere di Enzo Cucchi, Luca Castellano, Raffaella Nappo e altri. Alla

seconda uscita della stazione si svelano gli interventi di Mimmo Paladino, le maioliche di Ugo Marano e altri lavori ancora. Uno degli aspetti più interessanti di questo caso, a mio avviso, è che l’amministrazione comunale, nel ruolo di committenza pubblica, ha mostrato con le sue scelte coraggio, lungimiranza e apertura, caratteristiche rare negli uffici delle amministrazioni. 34


19 S. Mazzucotelli Salice, Arte Pubblica. Artisti e spazio urbano in Italia e negli Stati Uniti, Milano, FrancoAngeli, 2015, pp. 37-38.

21 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano. L’esperienza italiana dal 1968 ad oggi, Lissone, JOHAN&LEVI editore, 2015, pp. 17-20.

22 Ivi, pp. 19-25.

23 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 36-37.

24 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 43-47.

25 R. Dalisi, Architettura d’animazione, Roma, Carucci, 1974, pp. 20-21.

26 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 48-49.

27 Ivi, pp. 57-63.

28 R. Ladogana, Isole, arte, spazio pubblico Interventi di arte ambientale in Sardegna e in Sicilia, Rende, Postmediabooks, postmedia UNI, 2025, p. 11.

29 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 98-103.

30 Ivi, pp. 148.

31 R. Ladogana, “Le opere per lo spazio pubblico”, in Rosanna Rossi. Percorsininterrotti, a cura di M.

L. Frongia, M. Marino, A. M. Montaldo, Nuoro, Ilisso, 2016, p. 117.

32 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 61-62.

33 A. Detheridge, “Arte e rigenerazione urbana in quattro città Italiane”, in L’arte pubblica nello spazio urbano. Committenti, artisti, fruitori, a cura di C. Birozzi, M. Pugliese, Torino, Bruno Mondadori, 2007, p. 40.

34 Ivi, pp. 56-59.

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  1. Pratiche community based

Nell’incessante tentativo di avvicinare la sfera della vita a quella dell’esperienza estetica, l’arte, nelle sue forme più attente al territorio, ha mostrato sempre più interesse nei confronti della comunità, intesa come luogo delle relazioni interpersonali che la società di massa non riesce più a realizzare. La comunità è stata riconosciuta dagli artisti come un ambiente denso, un sistema ad alto contenuto valoriale, adatto ad attivare e nel quale condividere, processi creativi e trasformativi. Le pratiche site oriented o community based si sono innestate nel terreno delle comunità svelandone aspetti inediti o rimettendone in luce i legami con la memoria, le tradizioni, la storia orale, ovvero il complesso di elementi materiali e immateriali che concorre a dare forma al paesaggio come patrimonio locale. Anche la Convenzione Europea del paesaggio35 ha definito quest’ultimo come uno spazio vivo

- non neutro né semplicemente “visibile” - di natura “relazionale”, declinato da una “produzione” costante degli individui e delle comunità, uno spazio nel quale la cultura si rispecchia, contribuendo a mutarlo, e dal quale attinge a sua volta le indicazioni di un costante cambiamento. Nell’accostarsi e nell’approfondirne la conoscenza, gli artisti si sono trovati a ripensare anche gli elementi di spazialità e temporalità presenti in ciascun paesaggio indagato, per intercettare tale cambiamento attraverso progetti a lungo termine che necessitano un’immersione nell’ambiente vissuto. Si tratta di un percorso progressivo la cui radice semantica risiede in un orientamento culturale più ampio che, negli ultimi vent’anni, ha coinvolto differenti discipline, scientifiche, umanistiche, economiche: un “sentimento diffuso” legato alla percezione di una crisi dei rapporti umani nell’era della globalizzazione, che implica l’ambiente naturale, l’ecosistema e le relazioni tra individuo e ambiente. Si pongono in contrasto nuovi modelli socio-economici improntati all’idea di un cambiamento sociale, fondato parallelamente sull’etica dei “beni comuni” e sull’utopia della “decrescita”. In questo orizzonte la comunità - associata a fattori contrapposti alla dimensione spersonalizzante della società post-industriale, quali relazioni affettive, solidarietà, senso di identità - accoglie nuove aspettative e prospettive di intervento.36 Numerosi progetti di artisti si sono diffusi tra la fine degli anni Duemila e l’inizio del decennio successivo in luoghi decentrati rispetto alle aree metropolitane, ai margini delle geografie oggetto delle politiche di sviluppo economico e infrastrutturale in Italia. Si tratta di luoghi spesso fragili, caratterizzati da fenomeni di isolamento e spopolamento, riferibili a piccoli centri e alle cosiddette aree interne. Il decentramento delle pratiche artistiche non costituisce in sé stesso una novità, in questo caso però parliamo di modi di abitare i luoghi differenti, che contemplano un ripensamento della territorialità italiana e delle forme di partecipazione comunitaria. Tale diffusione manifesta il senso di una scommessa che richiede alla pratica artistica azioni generative -e non cosmetiche- capaci di contribuire ad attivare una nuova consapevolezza sulle potenzialità latenti del territorio; diviene centrale riuscire ad innescare i nessi che legano o ricollegano le persone ai luoghi attraverso processi di riconoscimento, identificazione, attribuzione di senso e valore a saperi e risorse, memorie e pratiche sociali. 37 A tal proposito, però, Anna Detheridge ci mette in guardia sulle semplificazioni cui può andare incontro la retorica del “locale”, sostenendo che esso possa rappresentare il modello per costruire una nuova qualità della vita purché non si fossilizzi nella dimensione nostalgica. Il rischio, inoltre, è quello di assolutizzare «la condizione mitica di un luogo vergine contraltare del sistema dell’arte» o di trasformarlo «in un terreno incolto dove depositare enormi opere d’arte incapaci di significare lì come altrove» come afferma Costanza Meli. Quest’ultima sostiene la necessità di parlare di comunità al plurale, in quanto entità che non si delineano come ambiente omogeneo e neutro, pronto ad accogliere i progetti di chi vi opera (artista, curatore, associazione culturale) in una sorta di alfabetizzazione; al contrario ne sottolinea posizioni e interessi contrastanti, conoscenza del proprio linguaggio e dei propri equilibri e capacità di strumentalizzare a proprio favore i ruoli di chi vi si confronta. Per questo motivo, Meli, considera efficace un’azione culturale virtuosa solo se si accetta di coglierne contraddizioni e fallimenti. 38 Secondo Pioselli, infatti, un progetto territoriale deve essere

«responsivo» e «adattivo», capace di trasformarsi anche in modi che inizialmente non erano prevedibili, accogliendo risposte, reazioni, nuove domande in itinere; i presupposti necessari perché ciò avvenga sono il radicamento degli artisti nei luoghi indagati -abitare i luoghi dei progetti permette all’artista di mantenere uno sguardo vigile sulle comunità- e il tempo lento della ricerca, libero da finalità programmate, che diventa una forma politica di resistenza contro azioni strumentali e predatorie. L’artista, che assume il ruolo di mediatore, può concorrere a sollecitare mutualità tra persone, realtà locali, risorse ed eredità, saperi di esperti e autoctoni, e lo fa tramite linguaggi non ordinari, quelli dell’arte. Il rapporto non mediato degli artisti con gli abitanti diviene fondamentale per indagare «entro tali territori mutanti i vissuti che trasformano gli spazi in luoghi» e contribuire a creare un immaginario del territorio stesso.39

Di recente Gaglianò si è espresso criticamente sulle modalità attraverso cui le comunità osservano, recepiscono e rielaborano i linguaggi dell’arte contemporanea. Secondo il critico «la forma dell’arte rimane, per lo più, permeabile solo ai suoi tradizionali conoscitori» a causa del mancato riconoscimento della pluralità e delle capacità di comprensione critica delle comunità; questa mancanza rischia di condurre a metodi dal tono assistenzialista e avviare un processo di “infantilizzazione” che nega agli abitanti un ruolo dialogico sia come spettatori tradizionalmente intesi che come attori e collaboratori. È necessario, secondo il critico, che tra arte e sfera pubblica sia sempre garantita una mediazione pedagogica, uno spazio di discussione non gerarchico e la fornitura di strumenti di comprensione per il pubblico, sia nella fase di preparazione quanto in corso d’opera, per non rinunciare «al potere trasformativo che solo quella condizione di incommensurabilità che è propria dell’arte è capace di scatenare». 40

I dibattiti più recenti, inoltre, insistono su alcune problematiche tra cui la mancanza di un solido processo di sistematizzazione in grado di garantire continuità ai progetti di arte pubblica, con investimenti più duraturi e strutturati, svincolati da cambi amministrativi e congiunture politiche favorevoli. Ragionando sull’opportunità di interventi creativi e artistici in qualità di motore a lungo termine di cambiamento sociale e politico – in particolare dei territori fragili – emerge la necessità di un adeguamento delle politiche sociali, culturali e urbane alle specifiche esigenze del settore, capace di sganciarsi dalle regole generali dei bilanci pubblici.

Infine, un’emergenza correlata e frequentemente dibattuta riguarda l’avvio di un piano di formazione di specifiche competenze nella classe amministrativa -soprattutto locale – attualmente carente di professionalità esperte nella gestione di interventi di arte nello spazio pubblico e quindi incapace di portare avanti una programmazione continuativa.41


35 www.convenzioneeuropeapaesaggio.beniculturali.it

36 C. Meli, “Fare comunità”, in Per fare un tavolo. Arte e territorio, a cura di G. Bianco, P. Valente, Milano, Postmedia Books, 2021, pp. 33-34.

37 A. Pioselli, “Pratiche artistiche generative per immaginare nuove forme dell’abitare i territori interni”, in Urbanistica informazioni, n. 307, anno LI, gennaio-febbraio 2023, INU Edizioni, pp. 35-37.

38 C. Meli, “Fare comunità”, cit., pp. 36-38.

39 A. Pioselli, “Osservare paesaggi – fare cittadinanza. Pratiche territoriali nel lavoro degli artisti italiani”, in Ricerche di S/Confine, vol. VII, n. 1, 2016, Università di Parma, pp. 131-141.

40 P. Gaglianò, “L’arte della conversazione”, in Arte e spazio pubblico, a cura di Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura Fondazione Scuola dei Beni e delle Attività Culturali, Milano, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2023, pp. 280-285.

41 F. De Chirico, “Arte pubblica tra progettazione e buone pratiche”, in Arte e spazio pubblico, cit., pp. 2-6.

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