Capitolo 3 – Agire ai margini: metodologie d’intervento tra arte civica e militanza territoriale - Margherita Ranzato - Arte pubblica e pratiche comunitarie: il caso di studio di Giuseppefraugallery nel Sulcis-Iglesiente. Tesi di laurea Magistrale - UNICA
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CAGLIARI
Facoltà di Studi Umanistici
Corso di Laurea Magistrale in Archeologia e Storia dell’arte
A.A. 2025/2026
Arte pubblica e pratiche comunitarie:
il caso di studio di Giuseppefraugallery nel Sulcis-Iglesiente.
Tesi di laurea di: Margherita Ranzato
Relatore: Rita Pamela Ladogana
Capitolo 3 - Agire ai margini: metodologie d’intervento tra arte civica e militanza territoriale
1 Stalker al Campo Boario: dall'esplorazione alla presenza operativa
Attorno al 1979, anno in cui il Collettivo Autonomo di Porta Ticinese e il Laboratorio di Comunicazione Militante si sono sciolti, appare evidente il generale rientro nell’alveo più propriamente espositivo degli artisti che tra gli anni Sessanta e Settanta hanno intrecciato denunce sociali e produzione partecipata. Nel complesso, l’operatore estetico ritorna artista sostituendo con la riaffermazione di valori individuali il modello votato alla cooperazione. Nel dettaglio, tuttavia, è possibile individuare, oltre le fratture, una continuità dei percorsi. Successivamente agli anni Settanta, le posizioni di alcuni autori hanno assorbito, sostanziandole, le riflessioni etiche e culturali delineate in precedenza. Inoltre, è interessante notare che parte di queste esperienze, sono confluite negli anni 80, in settori esterni al sistema dell’arte, come quello dell’educazione. In tal senso, un significativo esempio è rappresentato dalla ricerca pedagogica svolta dalla scuola di Giuseppe Rescigno, membro del Gruppo Salerno 75. 146 In questo periodo, la città è uscita dalle ricognizioni degli artisti; con il collasso delle ragioni sociali e la carenza di momenti di aggregazione quali incontri, mostre e pubblicazioni, l’interesse per lo spazio urbano ha subito un crollo. L’impegno volto a un pubblico percepito come “cittadino” ha ripreso piede, diversamente declinato, attraverso esperienze relativamente decentrate. Tra queste Pioselli esamina le pratiche del gruppo Piombino e del laboratorio di arti visive Wurkmos.
Nella periferia di Piombino, si è svolta, nella prima metà degli anni Ottanta, un’esperienza artistica che per certi versi ha recuperato alcuni snodi concettuali dei precedenti storici dell’arte politico-sociale, sottolineandone al contempo la distanza. L’elemento principale che qualifica quest’ultima è da rintracciare nel presupposto estetico di fondo: negli anni Sessanta e Settanta si mirava a concetti di partecipazione e aspetti cognitivi dell’opera al fine di mutare il contesto; Cesare Pietroiusti, Salvatore Falci, Stefano Fontana e Pino Modica invece, intendevano rilevare azioni inconsapevolmente creative. Il gruppo Piombino, dunque, ha riformulato sulla base dell’involontarietà della partecipazione il nuovamente rilevante coinvolgimento del pubblico. Le operazioni socialmente orientate degli anni Settanta si ponevano come obiettivo la liberazione di energie consapevoli quali meccanismo propulsore che dall’individuo si sarebbero espanse nel corpo sociale. Le azioni del gruppo piombinese, invece, più che a proporre orizzonti di mutamento puntavano a rilevare condotte già in essere e smascherare, tra le pieghe dei condizionamenti, meccanismi spesso non volontari, nascosti alla coscienza, che investono esclusivamente la sfera soggettiva.
Nel 1987, mentre il gruppo Piombino stava arrivando a Milano, nei pressi della città si stava delineando l’esperienza del laboratorio di arti visive Wurmkos, fondato da Pasquale Campanella e da alcuni utenti con disagi psichici della Cooperativa Lotta contro l’Emarginazione di Sesto San Giovanni. La sensibilità politica di Campanella, insieme a un suo rinnovato interesse per la pratica artistica dalla metà degli anni Ottanta (con le produzioni pittoriche e scultoree denominate Arf Nams), si è riversata nel progetto grazie all’incontro con Claudio Palvarini. Quest’ultimo, membro della Cooperativa, offrì a Campanella la conduzione di un laboratorio per disabili che non fosse di arte terapia. Si presentava dunque per l’artista un’occasione volta a sciogliere il significato politico del ruolo che ricopriva in funzione della sfera sociale, senza però eludere gli aspetti maggiormente legati alla disciplina del fare artistico. Tale occasione ha portato Campanella a intraprendere un lavoro condiviso che è sfociato nel 2011 nella creazione della Fondazione Wurmkos. Lontana dalla concezione di arte come cura, l’esperienza Wurmkos è stata da subito aperta a pubblici differenziati e figure di diversa formazione, configurandosi come singolare esempio in virtù del modello di sperimentazione orizzontale, sulla scia di quella sollecitazione alla creatività quotidiana diffusa e relazionale, operata da figure quali Dalisi o Giraldi. L’attività di Wurmkos, di tipo laboratoriale, è volutamente priva di un metodo dato a priori; si basa infatti sul principio del dialogo libero tra individui che indirizza di volta in volta temi, problematiche e processi. Progressivamente Wurmkos ha dato rilevanza al dato relazionale, trasformando le esposizioni in work in progress che hanno coinvolto altri artisti, professionisti, studenti e persone in genere. Il laboratorio di arti visive, entrando nello spazio espositivo, metteva a disposizione del pubblico il suo aspetto procedurale. Rispetto alle esperienze storiche degli anni Settanta emerge la diversa considerazione in relazione alla figura dell’artista e al sistema dell’arte. 147
Negli anni Novanta si è diffusa l’espressione “arte relazionale”, benché la relazione, almeno nelle operazioni più sentite, incarnasse sempre un mezzo e mai un fine. Pietro Iusti interpretandola criticamente, ha evidenziato il rischio cui andava incontro l’artista di eludere le zone d’ombra configurando la relazionalità nell’esplicitazione di una soggettività “moralmente superiore”. Al contrario, secondo Iusti «un’opera d’arte relazionale è interessante quando accetta/apre una dimensione problematica». Cattani e Vaglieri tracciarono nella città percorsi dati da relazioni casuali e imprevedibili. Le loro operazioni, che tracciano una mappa priva di linee certe e tempi di percorrenza precisi, con l’elemento della sorpresa ridisegnano la città come luogo di una possibile nuova socialità. Tali esperienze, lontane dalla volontà di cambiare il mondo, tentano però nuovi rapporti, rendendo la strada pubblica nel momento in cui avviene uno scambio. Mentre le deambulazioni di questi due artisti non riguardavano specifiche condizioni territoriali, con «stimolare un uso ludico critico dell’ammasso cementufaceo che costituisce la città», tra i movimenti delle derive organizzate dalla Brigata Es a Napoli nel 1995, trasforma la città in un “teatro dell’immaginario” e invitando la gente ad attraversarla fino alle periferie ne evidenzia le disfunzioni urbanistiche e ne denuncia l’irrazionalità.
È in tale contesto che si inserisce l’operato del gruppo Stalker, nato nell’ottobre del 1995. Composto da giovani professionisti e architetti, avvia una prima ricognizione a piedi delle zone incognite e periferiche di Roma, attraversando in quattro giorni un’area orbicolare compresa tra il Grande Raccordo Anulare e il cerchio ferroviario, partendo dalla stazione dismessa di Villa Clara. Le deambulazioni orientate verso le zone marginali e gli spazi abbandonati o in fase di trasformazione si configurano, per i giovani artisti, come pratiche conoscitive del «divenir altro». Si tratta della condizione dei paesaggi incoerenti, incompiuti e disomogenei del contemporaneo, che vengono denominati, sulla scia di Foucault, i Territori Attuali, in cui come scrive Pioselli «l’attuale è una configurazione altra del presente, è uno scarto laterale che prefigura ciò che potrebbe diventare, esprime delle possibilità in divenire». Privi di rappresentazione, tali territori inesplorati sono apprendibili solo tramite esperienza diretta. L’approccio nomadico del gruppo riflette l’instabilità dei luoghi percorsi; solo l’attraversamento fisico ne restituisce la natura mutante. L’obiettivo non è il giudizio, ma capire come guardare, come porsi in relazione.148 Nel libro Walkscapes, Careri richiama l’attività di Stalker a Dada e alle sue irruzioni nella città di Parigi, alle sue camminate senza meta nelle campagne, ma ancora di più la paragona ai Situazionisti, con il cui collettivo condivide l’interesse per l’investigazione urbana e la sensibilità per le trasformazioni del contemporaneo, sintomi di una società che sta mutando. L’autore fonda il testo sull’idea che da sempre il camminare abbia prodotto architetture e paesaggi, pratica dimenticata dagli addetti ai lavori e custodita solo da poeti, filosofi e artisti, capaci di far emergere qualcosa dove non c’è. Il numero dei membri di Stalker varia, a seconda dei momenti, da sette a venti. Del tutto informale, il gruppo, ha elaborato nel 1996 un manifesto149 nel quale si evidenzia fin da subito un carattere non dogmatico e una funzione fondamentalmente euristica. 150 Nei primi anni di ricerca, il collettivo, fonda il suo lavoro sulle «transubanze», pratiche condotte nelle città europee, capaci di offrire agli artisti una lettura della città attuale dal punto di vista dell’erranza. Smarrendosi tra le amnesie urbane, Stalker ha incontrato quegli spazi che i Surrealisti avevano definito «l’inconscio della città» e che rappresentano quel «mare dell’arcipelago» costituito dalla sottrazione, dallo scarto e dall’assenza di controllo. Come afferma Carreri «Tra le pieghe della città sono cresciuti spazi in transito, territori in trasformazione continua nel tempo», è in tali territori che l’autore individua la separazione tra gli spazi nomadi (vuoti) e gli spazi sedentari (pieni). Nella distanza che intercorre tra questi ultimi Carreri smentisce «ogni immaginario anti-architettonico del nomadismo e quindi del camminare». 151 In tale ottica Stalker intende il camminare quale pratica estetica capace di tramutare quei luoghi urbani che «spesso presentano una natura che deve essere ancora compresa e riempita di significati, piuttosto che progettata e riempita di cose»; uno strumento che si presta al contempo ad ascoltare e interagire con l’instabilità di tali spazi, mettendo in crisi il progetto contemporaneo.152
Dopo aver esplorato per alcuni anni i Territori Attuali, nel maggio del 1999 Stalker, in occasione della Biennale dei giovani artisti dell’Europa e del Mediterraneo - che riaprì l’adiacente Mattatoio dismesso nel 1975 - si cala nell’eterogeneità del Campo Boario romano. L’area, abitata da migranti, nomadi, conducenti di carrozze, avventori del centro sociale Villaggio Globale e da altre piccole attività, era emblema di quei luoghi, permeati di differenze e marginalità, che la città stenta a ravvisare. Qui, in collaborazione con alcuni profughi curdi, l’associazione Azad, il Villaggio Globale e con studenti d’architettura partecipi del workshop “Da Cartonia a Piazza Kurdistan” Stalker progetta l’Ararat, un luogo di inclusione per la comunità curda. L’operazione, orientata più all’ascolto e all’uso del luogo che all’astratta pianificazione, mirava alla creazione di uno spazio pubblico basato sull’accoglienza e l’ospitalità. Campo Boario, parte separata e dimenticata del Mattatoio, è stata oggetto fin dal 1975 di numerose ipotesi di riqualificazione; Stalker però, non intendeva fare tabula rasa del luogo per rigenerarlo, la sua azione mirava piuttosto a un solerte ascolto e all’interazione creativa. Il fine era quello di affrancare l’area dalla sua connotazione marginale; in questo modo, la pratica creativa, immergendosi nelle contraddizioni, poteva assumersi l’incarico di generare nuovi modi di convivenza per convertire «quel luogo di confine in uno spazio pubblico».153 L’Ararat, il cui nome ricalca quello della montagna sacra dove Noè approdò dopo il Diluvio, oltre a divenire ritrovo per la comunità curda, nei mesi successivi viene frequentato da artisti, architetti e cittadini invitati a condividerne «esistenzialmente» l’esperienza. L’edificio, che in passato aveva ospitato la veterinaria di Campo Boario, occupato e restaurato con il workshop di Stalker, rappresenta il punto ideale di osservazione e al contempo la porta d’ingresso di uno spazio in cui molti non sarebbero entrati. Careri e Romito lo descrivono come un luogo che «invita a comprendere la complessità dei suoi cambiamenti dinamici e permette di permeare i confini fisici e culturali che lo racchiudono».154
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| Figura 27: Collettivo Stalker, Ararat, 1999. |
Divenuto l’Ararat sede della comunità curda, il collettivo si dedica a coniugare gli spazi della convivenza tra comunità a Campo Boario e tra queste e la città. Se le prime esplorazioni di Stalker miravano a sperimentare soprattutto su loro stessi la metamorfosi di luoghi indefiniti, l’attraversamento di Campo Boario, seppur sempre spazio interstiziale, diventa collettivo e situato.155 Senza l’ausilio di finanziamenti pubblici ne interventi amministrativi, lo spiazzo asfaltato antistante l’Ararat è stato trasformato in un enorme «campo da gioco» che per tre anni, dal 1999 al 2001 ha accolto azioni ludico-collettive volte a sollecitare libere interazioni tra le comunità coinvolte.156 Numerosissime, tali attività si sono svolte quasi a cadenza giornaliera; restringiamo dunque il campo d’indagine concentrandoci prevalentemente sui giochi, analizzandone cinque particolarmente significativi: la Carta di Non Identità; il Pranzo Boario; il Transborderline, il GloballGame e infine il Tappeto Volante.
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| Figura 28: Collettivo Stalker, Carta di non identità, 1999. |
Il 24 settembre 1999, in occasione del Clandestine Day, è stata distribuita a tutti i membri delle comunità abitanti nel Campo Boario la Carta di Non Identità. L'azione di Stalker si configura come un "chiamarsi in causa" collettivo, un atto necessario per riconoscere e riconoscersi -oltre i confini visibili e invisibili della città formale - il diritto fondamentale di cittadinanza. A breve distanza di tempo, il 4 dicembre dello stesso anno, una grande tavola rotonda, con Pranzo Boario (Progetto Xenobia), ha offerto pietanze curde, gulasch zingaro e alghe giapponesi cucinate dall’artista-architetta Asako Iwama (le cui foto sono state proiettate sugli edifici di Monte Testaccio durante l’evento); un’abitudine reiterata che individua nella condivisione del cibo un fattore di coesione comunitaria. Il Progetto Xenobia, curato da Bartolomeo Pietromarchi e Lorenzo Romito, testimonia proficua collaborazione con la Fondazione Adriano Olivetti, la cui sede ha ospitato la presentazione del progetto, con sottotitolo “La città, gli stranieri e il divenire dello spazio pubblico” qualche giorno prima. Già dall’autunno precedente si erano poste le basi per fruttuosi confronti con alcune istituzioni tra cui, oltre alla Fondazione Olivetti, la Biennale di Venezia e l’IN/Arch (Istituto Nazionale d’architettura), ma anche istituzioni straniere, come l’Academie de France, l’American Academy, la British School, l’ARC (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris), l’IFYA France e il PS1 (Contemporary Art Center di New York). Transborderline, uno spazio a spirale, simbolo di «un confine permeabile e abitabile» è stato presentato in primavera, il 20 maggio del 2000, in occasione della celebrazione di un anno di attività al campo Boario. L’opera si sviluppa per diversi metri, appunto, sotto forma di grande spirale, come un filo spinato che richiama una frontiera immaginaria. Ancora, il 10 e l’11 giugno si è svolto il Globall Game11, durante il quale duemila palloni da calcio sono stati lanciati dalle finestre dell’Ararat rivolgendo alle comunità che vi risiedevano l’invito a giocarvi e a scambiare racconti scrivendoli sulle superfici dei palloni. L’obiettivo era quello di raccogliere testimonianze, messaggi e desideri di chi vive attraversando confini e condividerli attraverso il gioco. Transborderline e Globall Game sono stati successivamente presentati come un’unica installazione performance alla Biennale di Venezia, e, ancora a Villa Medici a Roma alla mostra “La ville, le Jardin, la Mémoire”. Inoltre, in occasione della terza edizione di Manifesta svoltasi a Lubiana sono stati installati a Golo Brdo, dunque, sulla linea di confine tra Italia e Slovenia. Qui, un’infrastruttura immaginaria, installata peraltro abusivamente, compie il tentativo di valicare i confini tra Oriente e Occidente.
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| Figura 29: collettivo Stalker, Pranzo Boario, 1999. |
L’ultima operazione dal carattere esplicitamente ludico, iniziata sempre nel 2000, presso il Campo Boario è stata la realizzazione del Tappeto Volante. Quest’ultimo rappresenta anche l’unica esperienza tradottasi in forma tangibile di opera permanente. Si tratta di un soffitto di rame e corda, ispirato alle muqarnas della Cappella Palatina di Palermo, eseguite da maestranze musulmane per Ruggero II nel XII sec. L’opera è stata commissionata dal Ministero degli Affari Esteri e dalla Fondazione Orestiadi di Gibellina; i lavori per la progettazione e realizzazione del modello sono stati avviati il 21 ottobre dello stesso anno. Il Tappeto ha compiuto un lungo viaggio, accuratamente testimoniato da Romito, che lo ha visto transitare per oltre 3000 km in numerose sedi mediterranee e mediorientali, partendo da Ararat e giungendo a Gibellina, nella sede della Fondazione Orestiadi dove ancora oggi è conservato. La messa in opera è durata tre mesi e si è svolta interamente all’interno di Campo Boario, nell’ambito di un laboratorio congiunto Ararat/Stalker. Il progetto ruotava attorno a un’idea di comunità in divenire, basata sulla sperimentazione e contrapposta a quella fondata sul sangue o sulla tradizione. Il lavoro finale è stato presentato in anteprima presso la Fondazione Adriano Olivetti in occasione della mostra “Il Tappeto Volante da Ararat a Tunisi” svoltasi dal 21 dicembre 2000 al 7 gennaio successivo. Nei primi mesi del 2001, il Tappeto ha raggiunto Tunisi e qui è stato presentato durante la prima edizione della mostra “Islam in Sicilia”. Parallelamente, la risonanza internazionale della ricerca di Stalker si è espansa, catturando l'attenzione di Carolyn Christov-Bakargiev. Quest'ultima, nella sua veste di curatrice presso il PS di New York, invitò il collettivo a esporre gli esiti del proprio lavoro in territorio statunitense, sancendone il riconoscimento oltreoceano. Questioni economiche e circostanze contestuali alla concezione dell’opera stessa - «il Tappeto non è mai stata solo un’opera ma un tetto sotto il quale andare a tessere relazioni nel mondo» - sono state alla base dell’interruzione del progetto. A questo però ne è seguito uno nuovo e più affine alla sua essenza: il Viaggio ad Ext di biennale in biennale tra l’Adriatico e i Balcani. Ancora, dopo ulteriori viaggi si è tradotto nel progetto finale Egnatia, un percorso di memorie disperse.157
L'esperienza del Campo Boario ha segnato una svolta metodologica nella pratica di Stalker, evolvendo verso un'assunzione di responsabilità partecipativa e una ricerca volta a definire strumenti operativi per curare e assecondare le trasformazioni spontanee degli spazi in cui il collettivo opera. Prima però è stato necessario mettere in atto un lungo lavoro di mediazione per riuscire a relazionarsi autenticamente con le comunità residenti. Come sottolineato dai membri del collettivo, l'ingresso nel Campo non è stato un semplice atto fisico, ma un superamento di barriere culturali e complessi etici: «Abbiamo dovuto cambiare il nostro abituale punto di vista e guardare il mondo come un abitante di quel particolare spazio, condividere le condizioni illegali degli occupanti dello spazio stesso, assumerci responsabilità quotidiane, comprendere e osservare l'equilibrio, le regole e le visioni». Abbandonando il punto di vista esterno di “semplice” osservatore, Stalker ha scelto di condividere le condizioni di marginalità e precarietà degli occupanti per approdare a una forma di ascolto profondo e ha così potuto riconoscere «dall'interno, la capacità dello spazio e dei suoi abitanti di autorganizzarsi». In questo contesto, l’intervento non si è configurato come un masterplan rigido, ma come un costante processo di negoziazione tra individui e comunità, dove l’assenza di leggi scritte è stata sostituita da un equilibrio dinamico di convivenza. Tale postura permette al collettivo di iniziare ad inserire le proprie pratiche all’interno della cosiddetta Arte Civica: una disciplina ibrida che si muove tra l'architettura, l'antropologia e l'attivismo politico. L'Arte Civica non interviene sulla forma fisica della città attraverso il disegno o la costruzione di oggetti, ma sulla sua trama sociale attraverso l'esperienza diretta e il dispositivo ludico. Il progetto architettonico viene così sostituito dal "percorso" e dalla "relazione": L'artista e l'architetto non sono più autori unici di una trasformazione, ma catalizzatori di processi già esistenti. Attraverso l'uso di «Grandi Giochi» collettivi Stalker trasforma i conflitti e le barriere dell'asfalto urbano in una «lavagna» su cui riscrivere nuove forme di cittadinanza e di autorappresentazione delle comunità, sottraendo i territori marginali al caos e alla logica della merce per restituirli a una dimensione etica e creativa. 158 Come confermano le parole di Romito «[…] l’idea di attraversamento si è evoluta ed espansa nell’idea di attraversare confini politici, sociali, culturali, linguistici»159, tali azioni hanno dunque contribuito a configurare un’esperienza che più che spazialmente si è estesa nel tempo e nel sociale «sviluppando dinamiche di solidarietà civica e di autoprogettazione» del luogo specifico. Un modo di operare che è stato poi perseguito dal collettivo anche nei progetti successivi, ampliando la rete di rapporti a componenti della società civile e alle istituzioni.160
146 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 97-98.
148 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 97-98.
149 Stalker, Attraverso i territori attuali, manifesto steso in occasione della mostra “Mappe” a cura di Emanuela De Cecco, Cusano Milanino, 1996. https://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifest.htm
150 G. A. Tiberghien, “La città nomade”, in Walkscapes. Camminare come pratica estetica, a cura di F. Careri, Torino, Enaudi, 2006, pp. VII-VIII.
151 F. Careri, Walkscapes. Camminare come pratica estetica, Torino, Enaudi, 2006, pp. 6-7.
153 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 139-142.
154 F. Careri, L. Romito, Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, Documento programmatico del collettivo Stalker/Osservatorio Nomade, Roma, 2005, s. p. Da qui in avanti, salvo diversa indicazione, le traduzioni dei brani citati sono da intendersi a cura dell’autrice.
155 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., p. 142.
156 F. Careri, L. Romito, Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit., s. p.
157 P. Mania, “Coesistere attraverso il gioco. Le esperienze di Stalker/Osservatorio Nomade al Campo Boario”, in Pianob. Arti e culuture visive, vol. 9, n. 1, 2024, pp. 191-194.
158 F. Careri, L. Romito, Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit., s.p.
159 E. Biserna, “La primavera romana di Stalker. A Zonzo con Lorenzo Romito”, in Digitalmag, maggio 2011, p. 46.
160 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., p.142.
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Giuseppefraugallery e Stalker: ipotesi di confronto
Il raffronto tra l’esperienza di Stalker al Campo Boario e la pratica del collettivo Giuseppefraugallery permette di rintracciare una comune linea di resistenza all'interno del panorama contemporaneo dell’arte pubblica territoriale. Entrambe le realtà marginali, pur operando in contesti geograficamente distanti - le "zone d'ombra" della periferia romana e la provincia più povera della Sardegna - condividono una visione della ricerca artistica fondata sul "chiamarsi in causa" e sulla rinuncia al ruolo di autore unico. In tal senso, Giuseppefraugallery precisa che la propria scelta di operare in forma collettiva non può essere ridotta a una semplice presa di posizione anti-autoriale, ma deve essere intesa come «l’assunzione consapevole di un modello di produzione artistica fondato sulla condivisione dei processi e sulla responsabilità collettiva». Stalker, d’altra parte, definisce sé stesso come un «sistema aperto» interconnesso, un'entità che si accresce attraverso le proprie azioni e «attraverso tutti gli individui che operano con (per e tra) Stalker». Esso non si configura come un corpo fisico, bensì come un’identità in divenire dove il "noi" comprende strutturalmente "gli altri", in quanto partecipanti attivi delle azioni intraprese.161
Come afferma Pioselli, l’elemento cardine che accomuna l’attività dei due gruppi risiede «nel considerare fondamentale il rapporto non mediato con chi vive il luogo […] Non si tratta solo di fotografare l’esistente, ma di scavare nelle fessure, di portare allo scoperto voci». Contribuendo a delineare un’immagine del territorio, tali pratiche riflettono sulle modalità di esplorazione e osservazione dello stesso, facendo emergere contraddizioni e declinazioni temporali «incarnate da tracce scomparse, latenti e potenziali». Numerosi studi - geografici, urbani e sociologici - confermano che la visione del paesaggio sia una costruzione culturale e che la sua percezione sia mediata dalle rappresentazioni prodotte dalla collettività; di conseguenza, «la negoziazione sociale dell’immaginario riverbera sui modi di plasmare il territorio e viceversa».162
In merito alle situazioni di marginalità, Gaglianò ragiona sui diversi esiti delle indagini artistiche correlate. Nella sua analisi si delinea un arco i cui estremi rappresentano equivoci opposti: Da un lato, le soluzioni proposte vengono applicate seguendo un carattere meramente tecnico, la cui incidenza viene valutata tramite parametri arbitrari. È il caso delle operazioni che non tengono conto del passato - culturale, sociale, ecologico- e che allo stesso modo non si interrogano sul futuro a lungo termine, in quanto guidate da una logica estrattiva, volta a ottimizzare con profitto immediato e sfruttare le diverse risorse che il territorio può offrire, compresa quella del turismo predatorio. Dall’altro lato si giunge raramente a soluzioni attendibili. Nei casi peggiori si invoca “a gran voce” il passato, idealizzando ciò che è stato e romanticizzando la crisi e la marginalità. I risultati in questo caso si riducono a proposte essenzialmente decorative, «abbellimenti inutili per un cadavere indifferente». Tra i due estremi si configurano azioni di resistenza che spesso, hanno a disposizione poche risorse e poco tempo in funzione della propositività. È in questi casi che si delinea il conflitto tra critica estetica e critica sociale, due ambiti apparentemente inconciliabili, sulla relazione dei quali molto è stato scritto. Tra questi è collassata la maggior parte delle operazioni artistiche, non trovando appunto un terreno d’approccio comune. Gaglianò propone alcune soluzioni in merito: intervenire con i formati dell’arte potrebbe porre una base per unire l’aspetto economico - legato maggiormente ai temi della socialità - a quello poetico - in qualche modo connesso con la critica estetica -, congiungendoli in una prospettiva inevitabilmente politica.163
Dopo tali riflessioni risulta interessante porre a confronto le operazioni che i collettivi oggetto di studio mettono in atto per contribuire a dare forma all’identità del territorio nel quale lavorano. Entrambi i gruppi ritengono fondamentale l’azione preliminare di abitare e vivere a stretto contatto con la comunità; questa azione, tuttavia, viene portata avanti dai due collettivi in modi e con tempistiche differenti. Alla base della sua attività Giuseppefraugallery pone il radicamento nel territorio, dove per radicamento si intende, come già visto, una condizione necessaria a far sì che gli artisti non si presentino «soltanto come soggetto interpretativo del contesto, ma come parte integrante di processi generativi che scaturiscono da nuove necessità costruttive ed espressive, maturate all’interno della comunità stessa e da essa portate avanti». 164 Tali necessità nella concezione di Giuseppefraugallery possono essere intercettate e comprese solo attraverso un’azione di “restanza” estesa in tempi lunghi, che oltre a permettere di approfondire i processi di conoscenza svincola il collettivo dalla dipendenza da bandi e finanziamenti. 165 Stalker, d’altro canto, pur ponendo anch’esso come elemento centrale della sua ricerca il contatto diretto e l’aspetto relazionale con le comunità, fonda la sua pratica su una concezione che appare quasi antitetica: il nomadismo.166 Se le prime azioni di “transubanza” si rifanno, come già detto, al modello della derive situazionista, successivamente il camminare si è evoluto nella pratica del collettivo in atto di resistenza, «modalità di relazione, condivisione e riappropriazione in una dimensione più esplicitamente collettiva». 167 Romito e Careri, infatti, affermano «Essere "presenti" significa osservare con empatia, non avere pregiudizi, prestare attenzione ai processi cercando di leggere e interpretare il senso dinamico emergente e la definizione creativa delle relazioni, […] attiva un processo unitario che lega l'osservazione del mondo e il contributo alla sua trasformazione». Le parole degli artisti conferiscono alla presenza e alla coesistenza con la comunità un ruolo centrale nel processo di conoscenza preliminare alla pratica artistica territoriale. Al contempo però, nello stesso testo gli autori fanno riferimento Pioselli a tal proposito riflette sulla tensione dialogica tra vicinanza e lontananza, funzionale a rendere l’artista capace di «mantenere uno sguardo vigile che non si lascia irretire dalle narrative convenzionali del luogo»; parallelamente però, afferma chiaramente l’esigenza di un tempo lungo e lento che non solo risulta utile alla ricezione dell’artista, ma che si configura in una forma di resistenza politica contro le azioni a fini utilitaristici e predatorie.169
Un’altra affinità che emerge dal paragone fra i due gruppi è l’approccio civico all’arte, o la vicinanza all’”Arte civica”. Lo abbiamo riscontrato per Giuseppefraugallery in diversi esempi, in particolare nel progetto che contiene già nel nome tale intenzione: CIVICA- percorsi d'Arte Pubblica e Partecipata al mercato civico di Iglesias, ma lo stesso discorso vale anche per La Scuola Civica di Arte Contemporanea.170 Relativamente a Stalker, invece, abbiamo visto come sia lo stesso Careri ad inserire le pratiche del collettivo all’interno di tale ambito.
Le discontinuità emergono tuttavia negli strumenti: il collettivo iglesiente predilige la pedagogia radicale, dove l’arte opera come dispositivo per attivare processi di apprendimento e «riorganizzazione simbolica del reale», spostando l'interesse dall'opera autonoma alla negoziazione collettiva dei significati. 171 A Campo Boario, Stalker privilegia, invece, quale strumento d’azione l’ambito ludico, come riscontrato nel capitolo precedente. Tale declinazione, secondo gli stessi artisti, consiste «nel cercare di coinvolgere la creatività e l'inventiva degli abitanti per condividere aree provenienti da un reale melting pot di culture, dove l'architettura e l'arte urbana sono solo una delle culture in gioco» e attraverso la quale si chiede agli abitanti stessi di «assumere un ruolo attivo all'interno di un gioco di trasformazione dove ognuno partecipa alla costruzione delle regole e condivide gli obiettivi generali». Si può dunque affermare che entrambe le esperienze, pur nelle loro specificità, convergano in una dimensione partecipativa dove l'agire artistico coinvolge ogni attore del processo in un'opera corale di indagine, riflessione e ridefinizione dell’identità comunitaria. Attraverso la pratica, i componenti dell'azione non si limitano a collaborare, ma assumono una responsabilità condivisa verso l'obiettivo comune: innescare processi di riscatto e di miglioramento che rispondano attivamente alle criticità derivanti dalla condizione di marginalità.
Tenuto conto dei termini di paragone descritti precedentemente, le due espressioni, seppur differenti, possono essere entrambe inscritte all’interno degli esiti -politici e poetici- auspicati dalla critica di Gaglianò. In merito alla riflessione di Pioselli, invece, è possibile sostenere che l'estensione temporale dedicata da Giuseppefraugallery all'abitare incida in modo più profondo nel tessuto sociale rispetto alla transitorietà di Stalker. L’intervento di Stalker nell’area di Campo Boario, infatti, rappresenta il paradigma del conflitto tra la "città nomade" e la città della pianificazione rigida. Se nella fase iniziale l’azione del collettivo mirava a riconoscere i "territori attuali" come riserve di biodiversità sociale e culturale, 172 l’esito finale ha visto prevalere un processo di istituzionalizzazione che ha neutralizzato in parte la portata eversiva di tale esperimento. La criticità maggiore risiede nella modalità con cui le istituzioni — nello specifico l’Università Roma Tre e il polo museale MACRO — hanno occupato lo spazio. Questo processo ha operato quella che si può definire una "gentrificazione culturale": l'inserimento di funzioni prestigiose ha "ripulito" l’area, trasformando uno spazio di sperimentazione informale in una vetrina del decoro urbano. In tale contesto, le istituzioni hanno agito come dispositivi di cattura, sottraendo, come afferma Romito, spazio alla spontaneità e alle comunità marginali per sostituirle con un’utenza selezionata e flussi regolamentati. 173
La principale criticità emersa nelle operazioni di Giuseppefraugallery, come testimoniato nel precedente capitolo, risiede in una natura collaborativa forse troppo circoscritta per quanto riguarda l’esperienza con il Villaggio Normann. Il termine di tale collaborazione ha segnato, per il collettivo, la necessità di superare approcci focalizzati su singole unità comunitarie, in favore di strategie di alleanza più trasversali, capaci di intercettare e far dialogare una pluralità di gruppi anziché un unico, isolato, “interlocutore comunitario”.174
Alla luce delle dinamiche analizzate in questo capitolo, in conclusione, emerge la necessità di ripensare le pratiche context-specific attraverso una metodologia che preveda tempi dilatati di radicamento e coabitazione; solo una presenza prolungata può permettere di affrontare concretamente le trasformazioni e le aspre negoziazioni istituzionali, sociali ed economiche - che caratterizzano la vita di un territorio sul lungo periodo. Inoltre, l’approccio auspicabile è quello di un’azione "corale": un agire che eviti di ripiegarsi su una concezione di comunità stretta o autoreferenziale - spesso rischio intrinseco di una visione eccessivamente localistica - per proiettarsi invece su una scala più ampia. L’obiettivo finale deve essere quello di una progettualità capace di farsi carico delle contraddizioni sistemiche del territorio, trasformando l’intervento artistico da evento isolato in un processo di trasformazione strutturale e collettivo.
161 Per Giuseppefraugallery intervista a cura di chi scrive; per Stalker F. Careri, L. Romito, Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit., s. p.
162 A. Pioselli, “Osservare paesaggi – fare cittadinanza.”, cit., p. 137.
163 P. Gaglianò, “La questione dei borghi”, in Per fare un tavolo, a cura di G. Bianco, P. Valente, Milano, Postmedia Books, 2021, pp. 83-85.
164 Intervista a cura di chi scrive.
165 Intervista al Collettivo a cura di A. Pioselli, “Giuseppefraugallery: il fare politico come pratica di radicamento”, cit., s. p.
166 Stalker, Attraverso i territori attuali, cit., s.p.
167 E. Biserna, “La primavera romana di Stalker”, cit., p. 44.
a una «comunità temporanea», confermando il carattere transitorio della loro interpretazione di appartenenza alla collettività con cui si relazionano.168
168 F. Careri, L. Romito., Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit., s.p.
169 A. Pioselli, “Osservare paesaggi – fare cittadinanza”, cit., p. 137.
170 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2017/02/stefano-boccalini-civico-mercato-in.html
171 Intervista a cura di chi scrive.
172 Careri F., Romito L., Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit. s.p.
173 F. Cocco, “Stalker//l’attraversamento dell’incertezza”, in Muromagazine, 27 Aprile 2018. https://www.ilmuromagazine.com/stalker-lattraversamento-dellincertezza/ ; I. Ranaldi, Gentrification tra Roma e New York. Ritorno a Testaccio e ad Astoria, Milano, Franco Angeli, 2014, pp. 163-166. 174 Intervista a cura di chi scrive.
