Margherita Ranzato - Arte pubblica e pratiche comunitarie: il caso di studio di Giuseppefraugallery nel Sulcis-Iglesiente. Tesi di laurea Magistrale - UNICA
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CAGLIARI
Facoltà di Studi Umanistici
Corso di Laurea Magistrale in Archeologia e Storia dell’arte
A.A. 2025/2026
Arte pubblica e pratiche comunitarie:
il caso di studio di Giuseppefraugallery nel Sulcis-Iglesiente.
Tesi di laurea di: Margherita Ranzato
Relatore: Rita Pamela Ladogana
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Introduzione
Il presente lavoro di tesi si propone di analizzare l’evoluzione e le trasformazioni dell’arte pubblica in Italia, focalizzandosi in particolare sul passaggio da interventi di natura monumentale a pratiche partecipative e comunitarie che vedono nel territorio e nelle relazioni sociali il proprio fulcro operativo. Il focus dello studio è dedicato al caso di Giuseppefraugallery, un collettivo artistico radicato nel Sulcis-Iglesiente, la provincia più povera della Sardegna. Questa realtà rappresenta un esempio emblematico di come l’arte comunitaria possa agire nelle “zone d’ombra”, trasformando la marginalità da condizione di fragilità a spazio di possibilità politica e riscatto sociale. L’intento è quello di studiare il lavoro del collettivo iglesiente nello specifico -e delle pratiche context-specific più in generale- nell’ottica di una riflessione che indaghi le filosofie, le metodologie e la reale portata degli esiti auspicati da tali operazioni artistiche nei contesti marginali, individuandone punti di forza e criticità. Per la stesura dell’elaborato ho utilizzato alcuni dei testi per me più significativi nell’amplissima letteratura storico-critica sull’arte nello spazio pubblico: tra questi mi sembra doveroso citare almeno gli studi di Alessandra Pioselli, Pietro Gaglianò e il contributo di Rita Pamela Ladogana sull’arte pubblica nelle isole. La ricerca sul caso studio è stata condotta soprattutto sul materiale pubblicato dallo stesso collettivo sul proprio blog, accuratamente e costantemente aggiornato e sull’indagine da me effettuata tramite un’intervista al gruppo. Ho scelto di riportare, in più punti, all’interno dell’elaborato, le testimonianze puntuali degli artisti stessi e di alcuni dei protagonisti dell’esperienza per chiarire ulteriormente la filosofia artistica comunitaria portata avanti dalle pratiche del collettivo ed evidenziare il valore che le operazioni di Giuseppefraugallery rappresentano nel mondo dell’arte e della resistenza culturale.
Il testo è articolato in tre capitoli, dei quali il primo, Arte Pubblica, prende in analisi la definizione del termine e attraverso una ricostruzione storico-critica ne traccia i confini e ne delinea i caratteri generali sul piano teorico. Il secondo paragrafo espone, basandosi principalmente sugli studi di Pioselli, una breve contestualizzazione del fenomeno artistico in ambito italiano; nell’ultimo paragrafo si propone, infine, una disamina iniziale delle attività cosiddette community based.
Il secondo capitolo, Il collettivo Giuseppefraugallery: radicato, radicale, politico, rappresenta il cuore del mio lavoro di ricerca. Dopo aver tracciato dei cenni biografici sui singoli componenti del gruppo, si espone l’attività di Giuseppefraugallery partendo da una disamina del contesto in cui opera e definendo i cardini della filosofia artistica e dell’indagine pedagogica su cui l’operato del collettivo si fonda.
Lo studio prosegue esaminando tre delle azioni tra le più significative del gruppo. La prima, la Scuola Civica di Arte Contemporanea di Iglesias, è un’iniziativa di pedagogia radicale, donata sotto forma di opera d’arte pubblica alla città. L’istituzione opera dal 2014 ponendosi come obiettivo quello di favorire l’incontro della comunità con i codici specifici, i linguaggi e le professionalità dell’arte contemporanea, e, parallelamente, di contribuire concretamente attraverso l’utilizzo dello strumento artistico al miglioramento delle problematiche politiche e socio-culturali del territorio.
La seconda operazione, CIVICA- percorsi d’Arte Pubblica e Partecipata al Mercato Civico di Iglesias, è un progetto di riqualificazione estetica e culturale del Mercato di Iglesias che, attraverso il carattere partecipativo e il coinvolgimento di differenti attori territoriali e non, si è proposto di rendere la struttura un polo nevralgico culturale e del commercio locale, al fine di valorizzare le professionalità e le produzioni del territorio, creando al contempo, uno spazio di aggregazione e scambio relazionale per la comunità.
Il terzo caso, il Nuovo Belvedere di Normann, è uno spazio artistico comunitario nato dalla collaborazione tra gli abitanti di Villaggio Normann e l’artista-architetto Francesco Careri (membro e co-fondatore del collettivo Stalker), nato da un progetto curato da Giuseppefraugallery. Tale spazio, simbolo del villaggio e del paesaggio minerario, versava in totale stato di abbandono; è stato dunque interessato da un’azione di rigenerazione del luogo che ha messo in campo, intrecciandoli, i saperi e le memorie dei diversi attori coinvolti. L’intervento è stato preceduto da una fase preliminare, che attraverso diverse residenze di Careri presso Normann e alcuni incontri incentrati sull’arte pubblica organizzati dalla Scuola Civica di Arte Contemporanea di Iglesias, ha favorito lo scambio orizzontale tra parti e, di conseguenza, la riuscita del progetto, definito da Ladogana «un esempio virtuoso di riappropriazione di un luogo al quale è stata restituita la sua memoria».
Il capitolo si chiude con la descrizione delle ultime attività avviate dagli artisti; nello specifico, si fa riferimento a una collaborazione estesa che attraverso il coinvolgimento di associazioni etiche attive nel territorio, ha portato alla realizzazione di una mostra incentrata sulle buone pratiche per contrastare l’economia di guerra, in particolare nel Sulcis-Iglesiente. Il paragrafo, inoltre, approfondisce le prospettive future e le nuove propositività del collettivo nate in seno alle problematiche affrontate nelle operazioni precedenti.
Infine, nel terzo capitolo, Agire ai margini: metodologie d’intervento tra arte civica e militanza territoriale, si propone un confronto tra i lavori di Giuseppefraugallery e l’operazione d’arte pubblica compiuta da Stalker nella periferia romana di Campo Boario. Il primo paragrafo, dopo una breve contestualizzazione, espone la filosofia alla base delle operazioni che il collettivo porta avanti per agire ai margini e approfondisce l’aspetto ludico delle attività collaborative attuate.
L’ultimo paragrafo entra nel vivo del confronto tra le due realtà, sottolineando le affinità individuate principalmente nella forma d’azione collettiva, nella linea operativa basata sul concetto di resistenza culturale e nell’approccio civico-partecipativo dell’arte nello spazio pubblico. Parallelamente, però, ne evidenzia anche le differenze metodologiche e di approccio al concetto di territorio e comunità, riflettendo sulle criticità riscontrate. Dopo aver analizzato i contributi critici di Pioselli e Gaglianò e aver vagliato problematicità ed esiti positivi dei due casi studio, il lavoro di tesi si conclude avanzando l’ipotesi di ripensare le pratiche community based alla luce di una concezione più ampia e diversificata di comunità e di un vero e proprio radicamento esteso nel lungo tempo: tali presupposti potrebbero contribuire a un superamento degli ostacoli che spesso le operazioni artistiche nei territori marginali devono affrontare per apportare un significativo miglioramento delle condizioni culturali, politiche e sociali nel contesto locale.
Capitolo 1 – Arte Pubblica
Definizione, caratteristiche ed evoluzione dell’arte pubblica
Fin dai primi tentativi accademici di definire la nuova forma-genere della public art era chiaro che l’espressione ponesse dei confini labili che più che discernere e individuare la modalità legittima di intervento nello spazio, affermava esclusivamente il comun denominatore dello spazio nella città. 1 Il complesso e articolato concetto di arte pubblica può essere genericamente definito come un termine ombrello che comprende una varietà di forme estetiche e sperimentazioni non convenzionali realizzate negli spazi pubblici, e al contempo, fonte di messaggi identitari o sociali e di valori culturali rivolti o appartenenti a chi attraversa quegli spazi; si riferisce a tutti quegli interventi di natura oggettuale, immateriale e performativa che “ricreano” esteticamente uno spazio pubblico specifico, ponendo al centro le comunità che lo abitano, in grado di innescare rapporti e connessioni tra istituzioni, sia pubbliche che private, la storia, le memorie individuali e il tessuto sociale del luogo.2
Nel corso degli anni ’70 una buona parte della produzione artistica fu dedicata alla denuncia del sistema economico e sociale dell’arte, inteso come una struttura di potere interferente con il libero esercizio creativo. Artisti europei e americani individuarono nelle istituzioni artistiche i luoghi dove emergevano maggiormente le contraddizioni tra gli ideali di libertà espressiva e i condizionamenti economici, politici e sociali: fu un momento cruciale in cui si comprese che la critica delle avanguardie storiche, concentrandosi sulle convenzioni dell’arte, si era limitata a decostruire le condizioni enunciative dell’opera senza analizzarle compiutamente. Le neoavanguardie, invece, avrebbero dovuto portare a termine il progetto dell’avanguardia storica, assumendo nella propria critica non solo le convenzioni rappresentative ma anche le istituzioni dell’arte. Prese forma quindi un’esperienza artistica improntata a un forte carattere critico e d’analisi, che si appropriava delle retoriche visive e delle strategie di comunicazione dall’arte concettuale, distinguendosi dallo spontaneismo performativo prevalente nella stagione del ’68. Non mancarono negli anni Settanta spettacolari forme di denuncia politica e di critica dell’estensione capitalista all’industria culturale.
La memorabile performance I Love America and America Loves me di Joseph Beuys (1974), ad esempio, aveva come oggetto l’invasivo carattere del sistema dell’arte. Atterrato a New York, Beuys si fece trasportare nella nuova sede della René Block Gallery senza posare piede sul suolo americano. Per cinque giorni rimase chiuso nella galleria con un coyote per incarnare la figura da “mediatore” tra la cultura del selvaggio West -simboleggiata dall’aggressivo animale- e la cultura dell’industria artistica simboleggiata dalla stessa galleria. Altri autori si dilettarono nella critica dell’istituzione museale con interventi volti a rideterminare e sovvertire lo spazio espositivo, anziché accettarlo come condizione preliminare o vincolo del proprio lavoro. Un altro esempio, forse il più noto, fu Peinture Sculpture di Daniel Buren (1971), un drappo fatto appendere dall’artista sotto la cupola del Guggenheim Museum, che con la sua pittura rigidamente definita dal procedere ripetuto di bande verticali alternate, intendeva estinguere ogni possibilità di sviluppo intrinseco del linguaggio pittorico. La forma pittorica diveniva strumento di critica per la problematica inserzione nel sito prescelto: accettava la propria locazione nello spazio museale con lo scopo esplicito di negarlo, scalzando il tradizionale rapporto tra spettatore e opera. Per essere efficace la critica istituzionale doveva svolgersi all’interno, e contro, il sistema dell’arte. L’ambiente espositivo neutro della galleria era funzionale alle qualità puramente formali dell’opera. Tale «ideologia del cubo bianco» garantiva da una parte la legittimazione dell’opera nel suo valore autonomo, dall’altra ha fatto scaturire una delle più importanti azioni collettive nell’ambito del sistema dell’arte.
La dialettica tra l’esclusione di ogni connotazione estranea all’opera all’interno dello spazio indifferenziato della galleria e l’inclusione dettata dai soggetti inerenti al mondo dell’arte, veniva meno nel caso delle opere che agivano nello spazio pubblico.
Crollava un sistema di legittimità basato su un pubblico istruito e selezionato, un’intera struttura di valori autocratici conferiti all’artefatto da quell’insieme forze che si istituivano in seno al mondo dell’arte. Inserita nel contesto ingovernabile dello spazio pubblico, l’opera modernista si trovava davanti alla sua vera sfida. Il monumento, secondo Del Puppo, incarna una doppia natura relazionale: quale rappresentazione di una memoria da perpetrare, è in funzione di un pubblico potenziale e in relazione a un sito storico specifico; in quanto oggetto plastico deve rapportarsi con le regole della scultura. Intervenendo nel rapporto tra monumento e sito si rendeva questa relazione stessa oggetto della ricerca plastica, liberandola sia dal convenzionale concetto di monumentalità (assetto verticale, isolato, manifesto), che dalla nozione di scultura, quale oggetto unico, definito, da apprezzare nella sua interezza visiva. Venuta meno la tradizionale nozione di forma scultorea, il concetto di monumentalità si emancipava definitivamente da quello di “scultura monumentale”.3
Tra i nodi di interesse evidenziati dal dibattito critico riguardo le esperienze nell’arte pubblica, emerge il radicale processo di frammentazione del monumento - che Rosalind Krauss colloca a partire dalla fine dell’800- come anacronistico dispositivo comunicativo. Se è possibile, in alcuni casi, individuare una continuità, benché problematica, tra monumento e drop sculpture 4 , discontinuità e fratture disgiungono, di contro, il monumento storico dalle opere contestuali che raccolgono la difficile eredità dell’arte degli anni ’70. La scultura modernista, collocata nello spazio pubblico, assomiglia al monumento, che pur commemorando qualcosa, ha perso la capacità di comunicare con il passante. L’opera d’arte pubblica contestuale invece, non più scultura fondata su un processo in cui è coinvolto il pubblico, ma nella quale il pubblico è corresponsabile alla fine del lavoro, che si realizza proprio nella partecipazione, recupera l’idea di luogo pur non operando la feticizzazione di un sito specifico.
Individuate le fratture che dividono le ragioni del monumento dalle esperienze dell’arte pubblica, oggetto di questo studio, possiamo delineare un percorso genealogico che affonda le sue radici negli earthwork, opere realizzate nel/sul terreno, nelle distese ghiacciate o desertiche dell’America, sui grandi laghi, con la materia della terra stessa, durante gli anni Sessanta. Gli stessi earthwork sono stati oggetto di un ripensamento della critica alla fine degli anni Settanta da parte di Rosalind Krauss e Kraig Owens. Krauss, dopo l’analisi dell’arte minimalista nella quale ha ribadito la necessità della composizione, tanto nella scultura quanto nella pittura, risituando «all’esterno l’origine del significato dell’opera» conclude la sua storia della scultura proprio con un accenno agli earthwork cui attribuisce la trasformazione di quest’ultima, da medium statico e idealizzato a medium temporale e materiale. Due anni dopo, nel 1979, nel saggio "Sculpture in the Expanded Field", la stessa Rosalind Krauss ritorna sull’analisi del fenomeno degli earthwork iscrivendolo nel suo studio della «scultura nel campo allargato», riconoscendo dunque alla scultura post-modernista la capacità di superare l’autoreferenzialità e la chiusura rispetto all’esterno dell’istituzione, caratteristica invece della scultura modernista.5
La scultura modernista con il suo piedistallo-base troncava il proprio legame con il sito o evidenziava la propria indifferenza nei confronti dello stesso, rendendosi autonoma, autoreferenziale e quindi trasportabile, nomade, slegata dal luogo, in contrapposizione con le opere site-specific, che fin dalla loro comparsa imponevano una netta inversione del paradigma citato 6 . Il termine site-specific è entrato nel linguaggio dell’arte sull’onda della Minimal art e della Land art e nasce da quelle esperienze che tra la fine degli anni Sessanta e gli inizi degli anni Settanta indagano il nesso tra arte e luogo, dove il luogo è inteso come insieme di particolari elementi architettonici o naturali, tangibili e misurabili. Contrariamente all’opera concepita in studio e trasposta in scala nello spazio pubblico, il luogo diventa spazio imprescindibile dell’ideazione, della realizzazione e del godimento dell’opera. 7 Il pubblico cessa di essere un mero spettatore passivo di fronte a un'opera celebrativa e diventa un interlocutore attivo, talvolta un co-autore o, in ogni caso, l'oggetto di una relazione dialettica, potenzialmente conflittuale.
La controversa vicenda di Tilted Arc (1981-1989) di Richard Serra, rimossa a causa delle proteste dei lavoratori che vivevano la piazza, è emblematica di una nuova negoziazione tra l'artista, l'istituzione e la cittadinanza8. L’opera consisteva in una lastra d’acciaio di 73 tonnellate, lievemente inclinata, commissionata dal governo statunitense per essere collocata nella Federal Plaza di New York. Le intenzioni di Serra erano quelle di modificare il sito in modo da coinvolgere attivamente le persone che si trovavano a percorrerlo. L’arco, attraversando la piazza, avrebbe bloccato la vista dalla strada verso la corte interna e viceversa, e avrebbe guidato, con la sua lieve inclinazione, lo sguardo dei passanti. Dopo i complimenti di circostanza del presidente Regan, l’opera divenne presto oggetto di forti polemiche, che partendo dal personale della Corte federale, i cui uffici si affacciavano sulla piazza, arrivò fino alla stampa quotidiana, focalizzata sulla realtà fisica dell’opera, da punto di vista ravvicinato, opposto alle intenzioni di Serra. A favore della scultura, di contro, si schierò quasi tutto il mondo dell’arte contemporanea e le fotografie della stampa specializzata predilessero invece un punto di vista dall’alto e distanziato, favorendo una leggibilità come pura forma. Serra ribadì che il suo intento -maturato in seno alle esperienze minimal- era quello di condurre lo spettatore verso una diversa concezione di scultura: Titled arc poteva cambiare lo spazio della piazza, facendola divenire una funzione della scultura; non era da intendere come un oggetto isolato all’interno di uno spazio vuoto inerte, ma come un dispositivo capace di innescare una nuova comprensione dell’intera realtà circostante. Si giunse a una causa civile e il tribunale propose come compromesso la dislocazione dell’opera in un altro sito della città, compromesso che Serra rifiutò fermamente, in nome della libertà di espressione, dichiarando che rimuovere il Lavoro sarebbe equivalso a distruggerlo. Infine venne rimosso e, in accordo con l’autore, non sarebbe mai più stato eretto altrove.9 Come scrive Del Puppo: «Il rapporto con il sito diventava più importante della forma stessa».10
La definizione di site-specific che indica una relazione tra opera e sito -dove per “site” si intende un insieme di coordinate fisiche dello spazio della galleria, del museo o all’aperto- risulta però obsoleta già pochi anni dopo il suo primo utilizzo. Kwon, in One Place After Another, parte da questo problema terminologico e di concettualizzazione per analizzare le differenti declinazioni che il termine ha assunto attraverso una rassegna degli approcci teorici e delle modalità utilizzati dagli artisti dagli anni Sessanta agli anni Novanta per guardare al sito e pone in evidenza la linea evolutiva che conduce dalla specificità del sito alla specificità del contesto: gli artisti mirano a sollecitare una risposta critica piuttosto che una fisica, che riguarda l’istituzione artistica e i contesti sociali, politici e culturali cui l’istituzione si riferisce.
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| Figura 1: Richard Serra, Titled Arc, 1981-1989. |
Contestualmente si sviluppa una critica dello spazio urbano come spazio espositivo e una riflessione sul significato di “pubblico”. Su questo concetto si inserisce il terzo passaggio fondamentale del site-specific, nel quale l’arte ricerca un impegno più intenso con la vita quotidiana, esplicitato in lavori sempre più di tipo processuale che coinvolgono specifiche comunità e affrontano questioni di tipo sociale e politico11.
Tali sviluppi delle pratiche che hanno condotto l'Arte Pubblica verso forme più radicali di coinvolgimento sociale, sono definite dall’artista Suzanne Lacy come New Genre Public Art: esperienze che pongono una costante riflessione sulla natura del luogo pubblico, servendosi delle metodologie partecipative, chiamano il pubblico all’azione e, attraverso l’arte, alla presa di coscienza delle dinamiche cui è sottoposto il luogo in cui vive. Suzanne Lazy nel testo Mapping the Terrain realizza una ricognizione storico-critica ponendosi come obiettivi quello di dare conto dei diversi aspetti e punti di vista insiti nel New Genre Public Art, ma anche la costituzione di un linguaggio specifico condiviso che lo identificasse e che ne convogliasse il carattere politico e le aspirazioni estetiche. La società è il territorio in cui si collocano e realizzano queste opere. L’aspetto critico nodale nel New Genre Public Art è da individuarsi proprio nella necessità interna all’opera che porta l’artista non più a misurarsi con il pubblico comune nello spazio della città ma a collaborare con quest’ultimo su questioni di interesse pubblico e sociale, rivendicando all’arte un ruolo centrale nella società. Lacy, rendendo conto della complessità della sua pratica nello spazio pubblico, decostruisce il processo di creazione dell’opera The Dark Madonna al Franklin Murphi Sculpture Garden e, individuando la necessità di riflettere sulla responsabilità dell’artista in questo spazio, espone la sua metodologia centrata sulla partecipazione del pubblico. Il lavoro artistico va a inserirsi in una organizzazione fisica e sociale preesistente, quindi l’artista, considerando contesto e processo come elementi precipui del suo operato, non può eludere dalla sua analisi la riflessione sull’impatto etico dell’opera nello spazio sociale. Per questo motivo l’autore arriva a definire la rilevanza di considerare la natura dell’arte nella nostra condizione sociale prima di realizzare il lavoro. Esemplificando il processo dunque, Susanne Lazy, rileva nella partecipazione dell’audience il mutamento di significato dello spazio pubblico da space a site. 12 Il New genre public art rappresenta l’attitudine ad un differente modo di pensare l’intervento nello spazio pubblico, partendo da alcuni assunti teorici come quello di riconoscere nell’autore dell’opera una figura diffusa, composta in senso democratico da tutti gli elementi contestuali13:
«A differenza di quanto espresso finora da molta arte pubblica, la New genre public art- l’arte visiva che utilizza media tradizionali e non tradizionali per comunicare e interagire con un pubblico ampio e diversificato su temi che incidono direttamente sulla vita di questi soggetti- si fonda sul coinvolgimento».14
Il caso di Culture in Action esemplificava su vasta scala la definizione che Suzanne Lacy attribuiva al nuovo genere: il 20 maggio 1993, nelle prime ore del mattino, cento massi di pietra calcarea, alti circa un metro per 120 cm ciascuno, apparvero misteriosamente nelle piazze, sugli angoli delle strade, nei viali alberati nel Loop della zona centrale di Chicago, ognuno ornato con una targa dedicata a una donna della città (per un totale di novanta viventi e dieci di memoria storica). Si trattava di un’operazione organizzata dalla stessa Lacy, allora nota soprattutto come autrice di performance e proteste femministe degli anni Settanta. L’evento coincideva con l’inaugurazione non ufficiale dell’iniziativa espositiva temporanea Culture in Action: New Public Art in Chicago, che, con l’intenzione di proporre una modalità d’arte pubblica innovativa rispetto ai precedenti modelli, assumeva come palcoscenico l’intera città. Sponsorizzata dall’organizzazione non profit di arte pubblica Sculpture Chicago, ideata e diretta dalla curatrice indipendente Mary Jane Jacob, Culture in Action comprendeva altri sette progetti15 diffusi in tutta la città in diversi siti di quartiere, che sarebbero rimasti visibili per tutta l’estate del ’93, fino alla fine di settembre. Secondo il comunicato stampa, l’iniziativa si è misurata con il territorio dell’interazione e della partecipazione pubblica, configurando il ruolo dell’arte come forza sociale attiva, con la programmazione educativa proposta dall’artista come parte essenziale dell’opera d’arte e con progetti concepiti per una permanenza prolungata e non come oggetti fruiti dallo spettatore in una breve esperienza. Gli otto progetti erano strutturati come collaborazioni comunitarie nelle quali l’artista, supportato dal personale amministrativo di Sculpture Chicago, si univa a un’organizzazione o un gruppo del luogo per concepire e produrre la propria opera. In origine, nel 1991, Jacob aveva concepito la manifestazione come una critica rivolta a due istituzioni: l’organizzazione di Sculpture Chicago nello specifico e all’arte pubblica più in generale. Nel 1989 Sculpture Chicago aveva messo in atto un programma estivo che prevedeva dieci sculture relativamente tradizionali da collocare su altrettante piazze urbane, programma che Jacob non aveva valutato in modo positivo. Come gran parte delle organizzazioni di arte pubblica, Sculpture Chicago auspicava al raggiungimento di una serie di obiettivi specifici quali la demistificazione del processo creativo e l’intenzione di portare l’arte all’uomo comune. Questi interventi, però, realizzati allestendo una serie di tende nelle quali gli artisti svolgevano i loro lavori rendendo il processo creativo “accessibile” al pubblico, secondo Jacob, reiteravano l’affermazione di una separazione netta e piuttosto ingenua tra artista e pubblico, tra autore e spettatore.
Uno degli obiettivi centrali della curatrice in Culture in Action, di contro, fu quello di intervenire sul ruolo di chi osserva per trasformare in agente attivo quello che era stato in passato uno spettatore passivo. Celebrato da alcuni come uno degli eventi di arte pubblica più importanti nel Nord America del ventesimo secolo, e criticato da altri con l’accusa di aver sfruttato la comunità e ridotto l’arte a una sorta di attività sociale inadeguata e inconcludente, il progetto di Culture in Action rimane senza pari nell’epoca post-Titled Arc per dimensioni e ambizione, oltre che per le riflessioni che ha suscitato in merito alla definizione e alla funzione dell’arte pubblica contemporanea. 16
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| Figura 2: Culture in Action, 1993. |
Un altro caso specifico è quello di Battery Park, individuato da Rosalyne Deustche nella sua ricostruzione critica come espediente per analizzare tutte le asperità e le contraddizioni della public art e del cosiddetto new genre public art, che predilige l’atteggiamento “socialmente responsabile “ dell’opera nello spazio pubblico. Battery Park City era il nuovo quartiere nel Lower Manhattan a New York, nel progetto urbanistico del quale, l’arte contemporanea fu inserita fin dalla prima proposta del 1979. Il legame tra arte e urbanistica era siglato dai progetti di collaborazione tra artisti ed architetti: Cesar Pelli con Scott Burton e Siah Armajani, Mary Miss con gli architetti Susan Child e Stanton Eckstut. In questo scenario gli artisti non solo collaborarono al progetto ma furono soprattutto responsabili della creazione di una “verve” per il nuovo quartiere, che rendesse la proposta accattivante e attrattiva per gli investimenti privati, e, in secondo luogo, a cantiere chiuso, gli appartamenti di lusso. In seguito a una fraudolenta crisi economica, con un cambiamento amministrativo dei fondi da pubblici a privati, infatti, le case popolari previste dal piano originario furono realizzate altrove nell’ambito di un programma di ristrutturazione. Rosalyn Deutche, che considera questo caso come l’emblema di un Uneven Development, restituisce con chiarezza tutti i momenti dell’intricata vicenda su un piano teorico, ma soprattutto evidenzia il fenomeno della Gentrification17, e di quanto l’arte, e paradossalmente anche quella che dovrebbe essere realizzata nel pubblico interesse, in casi come questo, serva a dare valore a una città che emargina il diverso.18
1 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, Salerno, Plectica editrice, 2011, p. 58.
2 C. Guida, “L’arte Pubblica e le sue possibili relazioni”, in Le relazioni oltre le immagini. Approcci teorici e pratiche dell’arte pubblica, a cura di C. Guida., R. Pinto, Milano, Postmedia Books (versione kindle), 2022, p. 22.
3 A. Del Puppo, L’arte contemporanea. Il secondo Novecento, Torino, Einaudi, 2013, pp. 96-100.
4 Drop sculpture, è una definizione ironica data dalla critica alle sculture nello spazio pubblico che “atterrano” come gocce di pioggia negli spazi urbani, interagendo col luogo in termini esclusivamente formali. Sono opere la cui integrità formale, concettuale e di percezione è garantita a prescindere dal luogo in cui sono situate. Idonee tanto allo spazio della città che a quello del museo, la loro collocazione non implica alcun ribaltamento di senso.
5 Mancini M. G., L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 21, 30-35.
6 Kwon M., Un luogo dopo l’altro. Arte site-specific e identità localizzativa, Milano, Postmedia Books, 2020, pp. 33-34.
7 F. Guerisoli, “Arte site-specific e identità localizzativa”, in Un luogo dopo l’altro. Arte site-specific e identità localizzativa, a cura di M. Kwon., Milano, Postmedia Books, 2020, pp. 7-8.
8 C. Guida e R. Pinto, Le relazioni oltre le immagini. Approcci teorici e pratiche dell'arte pubblica, Milano, Postmedia Books, 2022, p.22.
9 A. Del Puppo, L’arte contemporanea. Il secondo Novecento, cit., pp. 105-106.
11 F. Guerisoli, “Arte site-specific e identità localizzativa”, cit., p. 9.
12 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 71-75.
14 S. Lazy, Culture in Action, Seattle, catalogo della mostra, Bay Press, 1995, citato in Un luogo dopo l’altro. Arte site-specific e identità localizzativa, a cura di M. Kwon., Milano, Postmedia Books, 2020, p. 128.
15 Oltre ai massi commemorativi di Lacy (che contribuì alla manifestazione anche con una cena di gala tutta al femminile), il programma prevedeva una parata multietnica di quartiere organizzata da Daniel J. Martinez, Vinzula Kara e dai West Side Three-Point Marchers; una nuova barretta al cioccolato prodotta da Simon Grennan e Christopher Sperandio in collaborazione con i membri di un sindacato del settore; una stazione urbana ed ecologica locale realizzata in collaborazione con dodici studenti delle scuole superiori da Mark Dion e dal Chicago Urban Ecology Action Group; un orto idroponico realizzato in un negozio per coltivare ortaggi destinati ai malati di HIV/AIDS dal gruppo collaborativo Haha insieme a Flood, una rete di operatori sanitari volontari; un’installazione video di strada e una festa di quartiere organizzate con gli adolescenti della zona West Town di Chicago da Iñigo Manglano-Ovalle, dal Wesstown Vecinos Video Channel e da Street Level Video; la produzione e distribuzione di mazzette colori ispirate alla vita nelle case popolari realizzate da Kate Ericson, Mel Ziegler e un gruppo di abitanti degli Ogden Coutrs Apartments; e un progetto di indagine telefonica realizzato da Robert Peters con “Mushroom Pickers, Ghosts, Frogs and other Others”.
16 M. Kwon, Un luogo dopo l’altro. Arte site-specific e identità localizzativa, cit., pp. 123-125.
17 Fenomeno per cui l’arte incentiva un recupero urbano che si realizza definitivamente nell’aumento del costo della vita oltre che di quello degli immobili, quindi in una progressiva borghesizzazione di quartieri popolari, da cui le comunità originarie sono costrette ad allontanarsi oppure vengono emarginate.
18 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 75-77.
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L’arte nello spazio urbano nel contesto italiano
Il seguente paragrafo farà riferimento, per quanto riguarda la storiografia recente nel contesto italiano, soprattutto al testo di Pioselli: L’Arte nello spazio urbano. L’esperienza italiana dal 1968 ad oggi (2015). Come già sottolineato nel paragrafo precedente, un aspetto peculiare dello studio dell’arte pubblica è la difficoltà di darne una precisa definizione: i numerosi esempi risultano eterogenei e, di conseguenza, difficilmente ascrivibili all’interno di un insieme ristretto di pratiche; anche la letteratura conferma le difficoltà di muoversi in un terreno tanto tortuoso19. Non è dunque possibile individuare una data precisa che stabilisca la nascita dell’arte pubblica in Italia, è però interessante intraprendere una riflessione sugli sviluppi che tale pratica artistica ha assunto a partire da un periodo peculiare, scelto da Pioselli come snodo iniziale per questo discorso: quello del Sessantotto. Il contesto delle attività artistiche di quegli anni fu la crisi sociale e urbana, conseguenza di importanti trasformazioni sociopolitiche e culturali, nonché di conflitti sempre più accesi. Le avvisaglie del malcontento studentesco si erano già manifestate a partire dal 1966 e in generale tutti gli anni Sessanta furono scanditi in Italia da lotte operaie e per la casa. È doveroso poi sottolineare che il Sessantotto fu una quinta di riferimento che in Italia fu più estesa che negli altri paesi e che subì una radicalizzazione a partire dalla strage di Piazza Fontana a Milano nel 1969. Le lotte per la casa furono un intenso momento di partecipazione popolare: attorno a questo tema si cristallizzarono le disuguaglianze dello sviluppo economico degli spazi urbani, aggravando il problema dell’integrazione sociale. Tale mobilitazione riassumeva in sé stessa la lotta di classe che usciva dalle fabbriche per distinguere lo spazio di potere da quello dell’emarginazione. La crisi della città mise in luce i problemi della gestione speculativa dello spazio, considerata strumento della macchina capitalistica.
Con una simile condizione esplosiva della città, gli artisti del periodo decisero di confrontarsi e di calarsi nel sociale e non solo per sporadiche apparizioni20. Così, ad esempio, nel 1967 Michelangelo Pistoletto fece rotolare la Sfera di giornali - rinominata per l’occasione Scultura da passeggio - per le vie di Torino e tra le gallerie Sperone, Stein e Il Punto, suscitando reazioni giocose tra i passanti, in occasione dell’inaugurazione della mostra “Con temp l’azione”. La curatrice Daniela Palazzoli spiegò che nella molteplicità delle sedi espositive era implicita un’ipotesi comunitaria, antieconomica e anti-competitiva che trasformava il vernissage in una festa per la strada21. Intorno al Sessantotto furono frequenti nello spazio urbano sia azioni artistiche di tipo individuale, sia eventi collettivi. Il passo dagli happening nelle gallerie, nei teatri e dalle ricerche sull’opera ambiente (enviroment) alla strada fu breve. Quest’ultima offriva un contatto con un pubblico vario, ampio e inconsapevole. La formula dell’happening, un’operazione che favoriva il valore comunitario dell’esperienza in un tempo liberato dalla programmazione, permise agli artisti di convogliare istanze di contestazione alla necessità di radice dadaista di riunire gli elementi arte e vita. A creare una condizione favorevole a leggere lo spazio (urbano) come contesto polimorfo e relazionale – e non come uno sfondo neutro o soggetto di rappresentazione- si aggiunsero alcune riflessioni teoriche scaturite dalla mostra “Lo spazio dell’immagine” del 1967, situata a Foligno, all’ombra di un palazzo antico. In questa occasione si raccolsero visioni attorno al concetto di opera-ambiente, di spazio come «luogo di eventi […] in cui lo spettatore è abitante e parte del gioco». Dopo il 1967 si tennero diverse manifestazioni interessanti per il discorso intrapreso, ne analizzeremo due particolarmente significative: Arte Povera + azioni povere (Amalfi 1968) e Campo Urbano. Interventi estetici nella dimensione collettiva urbana (Como 1969). Ambedue si svolsero fuori dalle “capitali”. Il borgo o la cittadina erano, infatti, microcosmi perfettamente adatti ad indagare la rinnovata relazione tra artista e pubblico in quanto comprendenti spazi urbani meno settari e più compatti degli spazi delle città metropolitane. Tali manifestazioni non erano entrambe strettamente collegate alla questione abitativa o urbana ma era evidente in esse quell’aspirazione a coniugare arte e vita resa impellente dal clima Sessantottino.
Il principale obiettivo della prima fu quello di lanciare l’Arte Povera in un ambiente pubblico in occasione della terza rassegna internazionale d’arte agli arsenali di Amalfi, affidata a Germano Celant. Una serie di eventi animò per tre giorni le strade e la spiaggia del paese: Michelangelo Pistoletto pilotò lo Zoo attraverso i vicoli, Plinio Martelli fece esplodere i fuochi d’artificio, Gino Marotta allestì il Giardino italiano ecc. Lo spazio urbano non rappresentò per Celant il punto focale della mostra, incentrata piuttosto sulla natura processuale dell’opera come accadimento e situazione spazio-temporale che nell’arco della sua vita slega il soggetto dai bisogni programmati e determinati, avvolgendo l’individuo nel suo svolgersi senza condizionamento delle facoltà mentali e sensoriali. In tal senso, la dimensione esperienziale dell’opera rendeva possibile riscrivere la relazione tra l’autore e il pubblico congiungendo arte e vita, ma questo sarebbe potuto accadere in qualsiasi luogo in cui l’opera avesse incontrato il pubblico, fuori o dentro lo spazio espositivo, indifferentemente.
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| Figura 3: Michelangelo Pistoletto, Scultura da Passeggio, 1967. |
A Como, invece, il confronto con la realtà urbana fu posto come condizione, d’altronde il nome dell’evento parla da sé. In questo caso ci fu una scelta precisa che individuava nel cittadino l’interlocutore e nella città stessa il soggetto. Il comunicato stampa evidenziava chiaramente l’obiettivo della mostra coordinata da Luciano Caramel: «portare l’artista a diretto contatto con la collettività di un centro urbano, con gli spazi in cui essa quotidianamente vive, con le sue abitudini, le sue necessità». La manifestazione si svolse dal pomeriggio alla sera del 21 settembre 1969 e comprese azioni che erano scandite temporalmente e spazialmente tra il centro storico e il lungolago. Tra queste si possono citare: i Contenitori umani di Ico Parisi e Francesco Somaini, la performance Suonare la città di Giuseppe Chiari, i triangoli di carta svolazzanti e le proiezioni luminose di Bruno Munari, ma sono solo alcuni esempi. Caramel si pronunciò sull’evento definendolo come «espressione del clima sociale, culturale e artistico di un momento innervato dallo spirito sessantottesco e ancora permeato da un’atmosfera nuova e non abituale. L’obiettivo dell’appuntamento comasco era quello di scardinare l’idea dell’autosufficienza estetica dell’opera che avrebbe dovuto avere un confronto con il contesto urbano e i suoi abitanti. Sempre Caramel, però, notò negli artisti un senso di isolamento, originato sia dall’indifferenza degli enti promotori, sia dalla difficoltà degli artisti stessi di identificare le funzioni dell’arte in seno alla società. Questi infatti si impegnarono a stimolare alternative comportamentali, ribaltamenti percettivi e di pensiero per svincolare la gente dalle consuetudini attraverso azioni cariche di “sollecitazione e provocazione” che però non ebbero come risultato un vero intaccamento della città nelle sue strutture urbanistiche e sociali.
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| Figura 4: Campo Urbano, Como (Gianni Pettena). |
Altri interventi interessanti furono quelli di Ugo La Pietra e del gruppo coordinato dall’architetto Attilio Marcolli, questa volta definibili come site specific, che si concentrarono sulle condizioni urbane in generale e di Como nello specifico. La Pietra costruì un percorso coperto lungo una via del centro storico, da poco resa pedonale, per cancellare dalla vista di coloro che l’avrebbero attraversata la comunicazione commerciale che continuava a padroneggiare sulla città, liberata dal traffico ma non dagli interessi privatistici. Anche in questi casi l’attenzione si concentrò sull’adesione spontanea del pubblico ponendo alcuni limiti al risultato dell’operazione. Il problema in quel momento era superare la prospettiva dell’happening e del parziale, anche se vivace, coinvolgimento della popolazione per evitare il confinamento all’interno di un’azione ancora vissuta come autoriale. Si manteneva intatta la grande cesura tra artista e pubblico, secondo Lea Vergine «il grande equivoco dell’arte nelle strade»: l’eversione nei confronti delle gallerie risultava solo apparente in quanto all’aspetto ludico dell’accadimento collettivo non
corrispondeva «un’azione caricata di un peso e di un’incidenza sociale» e come risultato «l’arte rimane “artistica” e non si fa di “tutti”»22.
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| Figura 5: Ugo La Pietra, Campo Urbano, Como 1969. |
Gli anni Settanta vedono emergere un’esperienza che declina altrimenti il rapporto artista-arte-società, tema già centrale nelle neoavanguardie che operano secondo modalità partecipative. Una delle declinazioni del carattere partecipativo dell’opera è stata raccolta e analizzata dal testo Arti visive e partecipazione sociale da Enrico Crispolti, attivo in quegli anni al fianco degli artisti che hanno messo in campo esperienze nate sotto lo stesso segno dell’animazione sociale. Tale pratica agisce sotto la guida della rivendicazione di una gestione sociale della cultura che coinvolge la massa attraverso l’intervento nei problemi sociali locali. La pratica dell’animazione sociale, dunque, si distingue dalle esperienze coeve proprio nell’ipotesi metodologica che attraverso la partecipazione mette in crisi la distinzione tra performer e pubblico. Alle mostre di Como nel ’69, di nel Volterra ’73 e, con una serie di eventi che sembrano in un certo senso propedeutici alla Biennale del ’76, viene risaltata la dimensione partecipativa. Volterra ’73, come afferma Pioselli, fu la messa in atto, almeno nelle intenzioni, di un’ipotesi di lavoro che concepiva l’arte come componente attiva nelle politiche di decentramento e di sviluppo economico locale. 23 Per approdare, nel contesto della penisola, a dei risultati differenti, che interessassero un vero e proprio scardinamento dell’idea di autorialità dell’artista a favore di una concreta partecipazione e cooperazione del pubblico, si dovrà aspettare fino allo snodo cronologico degli anni ’74-’75, quando le idee di Enrico Crispolti furono messe in pratica in campo artistico da attività come quelle di Riccardo Dalisi in area campana. A partire dal ’71, Dalisi stava conducendo nel quartiere Traiano di Napoli un’operazione unica e singolare per quegli anni in Italia: una svolta rilevante nella storia delle pratiche partecipative della penisola; l’inizio di un’operatività che superava la dimensione effimera dell’happening per dirigersi verso una progettazione fondata sul rapporto diretto e con uno specifico sociale; le utenze del lavoro di Dalisi erano luoghi e referenti concretamente individuati, non il corpo indifferenziato della cittadinanza o quella comunità che Trini delineava come «un’entità astratta» per gli artisti. Inoltre l’architettura d’animazione di Dalisi si distingueva dalle metodologie d’animazione delle pratiche precedenti, tanto che sulla scorta del suo esempio Crispolti formulò la tesi dell’operatore estetico quale attivatore della creatività collettiva. Il quartiere Traiano, alla fine degli anni Sessanta, quando Dalisi iniziò a lavorarvi portando gli studenti del corso di Composizione architettonica della facoltà di Architettura di Napoli, di cui era docente, era rappresentativo delle condizioni di crisi della città in generale, nonché della disciplina di cui era esponente. Il quartiere fu il risultato di una politica impigliata nella rete degli interessi speculativi sul bene pubblico, che comportò il confino dei ceti più bassi entro i nuovi agglomerati periferici di edilizia popolare privi di infrastrutture.
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Figura 6: Riccardo Dalisi, Laboratorio Traiano, 1975. |
L’architetto scelse Traiano per progettare un asilo tra il 1969 e il 1971, e nell’ottobre dello stesso anno si spostò sul campo, trasferendo in parte, fino al gennaio del ’74 il corso universitario nel rione, lavorando con i bambini per i quali aveva pensato la struttura per l’infanzia, mai realizzata. Dalisi concepì la partecipazione al di fuori dell’inquadramento amministrativo della progettazione e con una valenza didattica, avviando un’esperienza creativa con i bambini sottoproletari, attraverso il disegno, l’invenzione di oggetti e di strutture tridimensionali e spaziali, con l’utilizzo di tecniche e materiali poveri quali legno, cartone, stoffa, spago, carta pesta. 24 «Si tratta di sperimentare sistemi linguistici per l’autogestione, per la promozione della creatività popolare […] di dare a tutti il modo di esprimersi graficamente e spazialmente e di contribuire alla formazione del proprio spazio», 25 con queste parole, Dalisi, declinava il concetto di partecipazione nella forma di un processo di maturazione creativa funzionale all’emancipazione nei quartieri sfavoriti.26
Negli stessi anni si svolse quella che Pioselli chiama “La stagione dei collettivi”: mutuando la terminologia dalla politica militante, tra il 1974-1975 si formarono diversi gruppi e collettivi di artisti, uniti per condivisione di intendimenti sociopolitici. La politicizzazione manifesta fu, però, solo di alcuni, in particolare del Collettivo Autonomo di Porta Ticinese. Questi gruppi, sostituirono il binomio arte-società alla dicotomia arte-vita, sostanziandosi in particolare nel rapporto tra gli strumenti tecnico-espressivi e gli ambienti dell’organizzazione sociale quali fabbriche, scuole, quartieri e spazi marginali (periferie e ospedali psichiatrici). La premessa da cui muovevano era che la dimensione estetica, nel suo potenziale di trasformazione sociale, sarebbe emersa dalla creatività collettiva, dalla condivisione di mezzi con la mediazione dell’artista, investito del ruolo di operatore estetico. Il proliferare durante gli anni Settanta di centri culturali e sociali autogestiti spostò l’attenzione dalla fabbrica a suggestioni legate alla socialità e alla vivibilità urbana. Alla rigida lettura della città come luogo del conflitto di classe subentrò una disamina della città più articolata, di una città immaginata, vissuta, socializzata. Se questo descritto era il panorama generale, le declinazioni delle esperienze dei gruppi erano varie: -al di là delle comuni intenzioni quali il riesaminare le logiche dell’autorialità, dare sostanza alla parola società, estendere la creatività a una collettività chiaramente identificata nei soggetti sociali, criticare la cultura istituzionale, inventare luoghi alternativi di produzione, e il particolare impegno sul fronte del linguaggio- i vari gruppi si differenziavano per interlocutori, rapporti con la creatività, modi di dialogo con le istituzioni pubbliche o culturali, con le rappresentanze politiche e di quartiere. Due dei quattro esempi individuati da Pioselli come i più attivi negli anni Settanta e rappresentativi dell’articolato scenario sono il già citato Collettivo Autonomo di Porta Ticinese e Gli Ambulanti.
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| Figura 7: Collettivo Autonomo di Porta Ticinese, striscione per la prima manifestazione internazionalista per il Cile, Milano, 1974. |
Il Collettivo Autonomo di Porta Ticinese nacque ufficialmente il 15 luglio 1974 quando Giovanni Rubino convogliò altri operatori che gravitavano attorno all’omonimo spazio con lo scopo di instaurare «un rapporto fattivo tra intellettuale e avanguardie operaie» e si definì autonomo perché al servizio di tutti i movimenti di sinistra. L’apporto alla lotta, secondo il Collettivo, era quello di un’esperienza alta della visione, poiché in quanto artisti si occupavano di comunicazione visiva. Il primo intervento fu la realizzazione di uno striscione in Piazza Duomo nell’ambito della manifestazione contro il golpe in Cile del 14 settembre 1974. Gli artisti portarono in piazza dei fogli di carta disegnati in studio, da colorare insieme alla gente sul posto e che sarebbero poi stati uniti con lo scotch per comporre un grande striscione da portare in corteo. Inoltre, gli striscioni ottenuti potevano anche essere composti e riutilizzati all’occorrenza o appesi sui muri come murales. Furono realizzate su commissione le tele su Kissinger per le manifestazioni di Lotta Continua (Milano 74), sul governo Moro e l’autoriduzione (Milano 74), i murales MSI fuorilegge (via Vetere, Milano 75)… e così fino al 1979, quando il gruppo si sciolse a causa dell’indebolimento della connessione con i gruppi politici e con le forze sociali in via
di dispersione. Il committente stabiliva i temi e il collettivo li rielaborava scegliendo le iconografie idonee e attingendo a immagini, spesso fotografiche, appartenenti alla cultura politica e popolare. Sostanzialmente il Collettivo rispose alle necessità con proposte visive, affidandosi all’immediatezza comunicativa e privilegiando una figurazione sintetica, grafica, priva di orpelli, ma riconoscibile e immediata.
Il gruppo denominato Humor Power Ambulante, e in seguito Ambulanti, nacque nel 1975 con Ernesto Jannini, Annamaria Jodice, Claudio Massini, Silvio Merlino, Roberto Vidali, Giuseppe Zevola, Marta Alleonato e Carlo Fontana, presentandosi alla mostra “Napoli situazione 75”, alla X quadriennale di Roma e alla manifestazione Natalevento. Quest’ultima, fu la prima occasione per mettere in campo ciò che il gruppo stava maturando: il desiderio di operare all’interno del tessuto urbano e di confrontarsi più direttamente con la gente. Jannini pedalò tra i partecipanti con una bicicletta modificata e un elmo-casco in testa. Le azioni del gruppo furono contraddistinte da un aspetto ironico, ludico, poetico e fantastico, e spesso introdotte da testi che sembravano provenire dal teatro dell’assurdo. Nelle strade di Napoli, nei paesi vesuviani, a Venezia (‘76), al festival delle performance di Cavriago (‘78) il gruppo esibì figure poetiche: frutta, grandi ali bianche, stelle, pesci, buste colorate, tracchi… rilanciando il mondo delle feste, delle marionette, dei carnevali e l’immaginario popolare del vicolo napoletano. Il nome Ambulanti evocava la suggestione dell’andare senza fissa dimora e del portare, come dei venditori, beni di necessità nei territori bisognosi. La forma di deriva urbana degli Ambulanti fu orientata verso precise zone della città scelte per la loro specificità sociale e ambientale, come Bagnoli o il centro storico di Napoli. Il bene primario offerto fu la dimensione del fantastico. Rispetto ad altri gruppi coevi, gli Ambulanti ricercarono una forma di partecipazione emotiva, fondata su una comunicazione figurale di immediata comprensione. Utilizzando materiali poveri, quotidiani e tecniche che rivelavano il fare manuale e artigianale.27
Un ruolo centrale per lo sviluppo dell’arte pubblica in Italia negli anni Settanta, sia come teorico, che al fianco degli artisti a lavoro, è stato ricoperto da Enrico Crispolti, che ha raccolto nella mostra “Ambiente come sociale”, curata insieme a Raffaele de Grada, per la sezione italiana alla XXXVII Biennale di Venezia 1976, esperienze incentrate sul carattere partecipativo e sull’impegno sociale dell’arte ambientale. La mostra ha rappresentato la prima grande occasione per richiamare l’attenzione sul tema nel contesto nazionale e per delineare la figura dell’artista “co-operatore”, volto a sollecitare progetti partecipativi dal basso, abdicando ai privilegi autoriali in favore della prospettiva di autogestione culturale28.
Le narrazioni sugli ultimi anni Settanta convengono nell’individuare la crisi delle ideologie, della Sinistra e dei suoi riferimenti storici, il declino delle speranze di rivolgimento sociale e della partecipazione popolare e il ritorno alla sfera del privato. Il contesto comprendeva l’incertezza nel futuro diffusa dalla crisi economica, la radicalizzazione della lotta armata e della disoccupazione giovanile. L’indebolimento della ragione politica, nonostante non fosse sempre qualificante nelle esperienze artistiche, non permise il rinnovamento di visione. Il sentimento di fallimento che pervase le pratiche di rivolgimento sociale impedì di immaginare nuove strade e altri riferimenti. Inoltre il desiderio dell’artista di coinvolgimento non sempre incontrò la necessità di partecipazione della collettività, come affermò Crispolti. Così negli anni Ottanta si riconsolidarono le posizioni autoriali, sostenute dalla ripresa dell’economia e dei consumi. Le pratiche raggruppate sotto il nome di “arte nel sociale” risultarono estranee al mutato orizzonte culturale, troppo implicate nel politico e troppo poco interessate ai problemi del linguaggio. Gli operatori della sezione “Ambiente come sociale” della Biennale di Venezia del ‘76 accusarono l’ente di aver discriminato la sezione in nome di un’idea conservatrice di opera d’arte. Il punto è che queste operazioni furono «più di rapporti che di mero linguaggio»; Per risultare rilevante non è sufficiente che un’azione sia partecipativa: si deve considerare cosa quest’azione produce, altrimenti tramite tale sillogismo si rischia di creare un rigido strumento di valutazione che riduce ad accettare qualunque fenomeno purché orizzontale.
Il passaggio dagli anni Settanta agli anni Ottanta nel contesto italiano rappresentò, come già detto, uno spartiacque: la città uscì dalle ricerche degli artisti, collassate le motivazioni sociali, l’interesse per lo spazio urbano venne meno insieme ai momenti di aggregazione quali mostre, pubblicazioni, incontri. Il coinvolgimento di un pubblico percepito come “cittadino” o “soggetto” si riattivò solo tramite alcune esperienze relativamente decentrate, che inizialmente risultarono meno visibili rispetto ai trend coevi, ma che alla luce dei fatti successivi, si dimostrarono come dei ponti che traghettarono dagli anni Settanta ai Novanta. Uno di questi, che è doveroso almeno citare, è Legarsi alla Montagna di Maria Lai, del 1981. 29
Con gli anni ’80 le politiche urbane nei paesi occidentali e in Europa spostarono l’attenzione dall’obiettivo della partecipazione popolare, che le aveva connotate negli anni Settanta, allo sviluppo economico. La cultura iniziava ad essere percepita come opportunità di sviluppo della città post-industriale. 30 In Italia si è riscontrato un notevole ritardo nell’attuazione di politiche programmatiche di intervento nello spazio urbano rispetto ad altri paesi, quali gli Stati Uniti, la Francia e la Germania. La politica si è a lungo disinteressata all’interazione tra arte e spazio pubblico, almeno fino alla nodale svolta degli anni Novanta, che con il diffuso riemergere di pratiche relazionali e la definizione della cultura della comunicazione, ha visto proliferare un rinnovato interesse per la declinazione pubblica dell’arte, portando a un graduale allineamento alla situazione internazionale. 31 In questi anni il contesto italiano ha visto diffondersi in modo capillare l’esperienza dell’arte nello spazio pubblico grazie alle amministrazioni che hanno colto, spesso, nel rapporto con l’arte contemporanea, l’occasione per incentivare processi di recupero urbano.
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Figura 8: Gae Aulenti, Piazza Dante (Napoli). |
Tra gli innumerevoli esempi che decretano in cambio di rotta nell’ambito dell’arte nello spazio pubblico in Italia a partire dagli anni Novanta, uno dei casi più eclatanti riguarda il rilancio internazionale della città di Napoli e della sua amministrazione che ha reso i progetti di arte contemporanea, quali le Stazioni dell’arte, l’appuntamento natalizio dell’installazione in Piazza Plebiscito e l’istituzione del museo MADRE, il fiore all’occhiello degli interventi sul territorio. In particolare, in questa sede, approfondiremo le Stazioni dell’arte.32 Per Anna Detheridge, il caso di Napoli assume una valenza progettuale e strutturale per l’intero territorio regionale campano e con la produzione di opere d’arte e architettura di valore, acquisisce l’importanza di «un manifesto politico in difesa della democrazia».33 Il percorso di rigenerazione urbana intrapreso a metà degli anni Novanta a nella città partenopea, attraverso il riassetto del sistema della mobilità, ha attivato un processo di pianificazione che ha visto la collaborazione di diverse categorie di professionisti ed enti in maniera ordinata, strutturale e strategica. Il nuovo piano di trasporti oltre a risolvere grossi problemi di mobilità in una città il cui sistema viario di superficie era da tempo saturo e al collasso si è rivelato anche un’occasione di riqualificazione di punti nevralgici della stessa. L’intervento nelle cinque stazioni della metropolitana di Napoli (Salvator Rosa, Piazza Quattro Giornate, Museo, Piazza Dante, Mater Dei), progettate dagli architetti Aulenti, Mendini e Orlacchio, non ha precedenti in Italia. Non si tratta della collocazione di alcune opere ma di veri e propri progetti che, nel modo di esprimersi del curatore Achille Bonito Oliva- figura fondamentale per la riuscita dell’intervento- intrecciano «nomadismo esistenziale ed estasi contemplativa» valorizzando l’inerzia del quotidiano di una collettività, quella napoletana, tutt’altro che inerte e apatica. Le stazioni diventano a tutti gli effetti dei musei all’aperto, spazi sotterranei ma pubblici. La stazione di piazza Dante e la stazione Museo sono state affidate a Gae Aulenti. Per la prima Aulenti ha progettato una struttura leggera di sola copertura in superficie e si è preso la libertà di spostare la statua di Dante dalla collocazione in asse con Port’Alba, incastonata nell’edificio del Convitto nazionale; iniziativa che ha inevitabilmente creato svariate polemiche nella stampa locale. Inoltre, lo studio dell’architetto, ha progettato la pavimentazione, altro elemento strutturale e non di semplice arredo. La stazione Dante riunisce opere di Carlo Alfano, Joseph Kosuth, Nicola De Maria, Jannis Kounellis e Michelangelo Pistoletto. Si tratta di lavori che appaiono leggeri e vitali, parte di uno spazio totale che crea la sensazione di essere accompagnati in un ambiente unico dove ogni angolo, ogni scorcio, ogni veduta sono curati. La seconda, è stata progettata ad hoc per il Museo Nazionale, con la realizzazione di un ingresso sotterraneo al museo. All’esterno sono stati sistemati dei giardini fino alla fino alla via Duomo, creando in sostanza una piazza che prima non c’era; all’interno riproduzioni dell’Ercole Farnese e della Testa Carafa trovano spazio accanto alle fotografie dei tesori di Pompei di Mimmo Jodice. Altri quattro fotografi napoletani trasformano il corridoio di collegamento con la linea 2 in una vera galleria fotografica.
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Figura 9: Mimmo Jodice, Atleti dalla Villa dei Papiri (1986), installazione 2005.
Le stazioni collinari affidate ad Alessandro Mendini si caratterizzano per una forte inclinazione ludica, che aveva già un precedente a Napoli nei contestatissimi giardini comunali di piazza Vittoria. Le opere in superficie si legano con un richiamo a quelle interne alle stazioni, e sui vari piani delle stazioni sotterranee opere di artisti di fama internazionale si mescolano con quelle di artisti, fotografi e scultori napoletani e campani, spesso giovani e poco conosciuti. Mater Dei in superficie mostra una piazzetta residenziale ottagonale dei primi del Novecento con una guglia di vetri colorati e i pannelli di Lucio Del Pezzo che conferiscono giocosità al luogo. All’interno della stazione i mosaici di Sandro Chia rivestono la base della guglia mentre i lavori di Luigi Ontani e di Ettore Spalletti dialogano con i rivestimenti delle pareti dell’Atelier Mendini. Il piano inferiore continua con le pannellature di Domenico Bianchi, il corridoio vivacissimo di Sol LeWitt, le serigrafie di Robert Gligorov. Il progetto di Mendini per la stazione Salvator Rosa comprende anche interventi esterni sulle facciate di alcuni edifici e un piccolo percorso di opere che creano una sorta di Oasi in una zona fortemente degradata. All’interno della stazione si trovano le opere di Enzo Cucchi, Luca Castellano, Raffaella Nappo e altri. Alla
seconda uscita della stazione si svelano gli interventi di Mimmo Paladino, le maioliche di Ugo Marano e altri lavori ancora. Uno degli aspetti più interessanti di questo caso, a mio avviso, è che l’amministrazione comunale, nel ruolo di committenza pubblica, ha mostrato con le sue scelte coraggio, lungimiranza e apertura, caratteristiche rare negli uffici delle amministrazioni. 34
19 S. Mazzucotelli Salice, Arte Pubblica. Artisti e spazio urbano in Italia e negli Stati Uniti, Milano, FrancoAngeli, 2015, pp. 37-38.
21 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano. L’esperienza italiana dal 1968 ad oggi, Lissone, JOHAN&LEVI editore, 2015, pp. 17-20.
23 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 36-37.
24 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 43-47.
25 R. Dalisi, Architettura d’animazione, Roma, Carucci, 1974, pp. 20-21.
26 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 48-49.
28 R. Ladogana, Isole, arte, spazio pubblico Interventi di arte ambientale in Sardegna e in Sicilia, Rende, Postmediabooks, postmedia UNI, 2025, p. 11.
29 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 98-103.
31 R. Ladogana, “Le opere per lo spazio pubblico”, in Rosanna Rossi. Percorsininterrotti, a cura di M.
L. Frongia, M. Marino, A. M. Montaldo, Nuoro, Ilisso, 2016, p. 117.
32 M. G. Mancini, L’arte nello spazio pubblico. Una prospettiva critica, cit., pp. 61-62.
33 A. Detheridge, “Arte e rigenerazione urbana in quattro città Italiane”, in L’arte pubblica nello spazio urbano. Committenti, artisti, fruitori, a cura di C. Birozzi, M. Pugliese, Torino, Bruno Mondadori, 2007, p. 40.
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Pratiche community based
Nell’incessante tentativo di avvicinare la sfera della vita a quella dell’esperienza estetica, l’arte, nelle sue forme più attente al territorio, ha mostrato sempre più interesse nei confronti della comunità, intesa come luogo delle relazioni interpersonali che la società di massa non riesce più a realizzare. La comunità è stata riconosciuta dagli artisti come un ambiente denso, un sistema ad alto contenuto valoriale, adatto ad attivare e nel quale condividere, processi creativi e trasformativi. Le pratiche site oriented o community based si sono innestate nel terreno delle comunità svelandone aspetti inediti o rimettendone in luce i legami con la memoria, le tradizioni, la storia orale, ovvero il complesso di elementi materiali e immateriali che concorre a dare forma al paesaggio come patrimonio locale. Anche la Convenzione Europea del paesaggio35 ha definito quest’ultimo come uno spazio vivo
- non neutro né semplicemente “visibile” - di natura “relazionale”, declinato da una “produzione” costante degli individui e delle comunità, uno spazio nel quale la cultura si rispecchia, contribuendo a mutarlo, e dal quale attinge a sua volta le indicazioni di un costante cambiamento. Nell’accostarsi e nell’approfondirne la conoscenza, gli artisti si sono trovati a ripensare anche gli elementi di spazialità e temporalità presenti in ciascun paesaggio indagato, per intercettare tale cambiamento attraverso progetti a lungo termine che necessitano un’immersione nell’ambiente vissuto. Si tratta di un percorso progressivo la cui radice semantica risiede in un orientamento culturale più ampio che, negli ultimi vent’anni, ha coinvolto differenti discipline, scientifiche, umanistiche, economiche: un “sentimento diffuso” legato alla percezione di una crisi dei rapporti umani nell’era della globalizzazione, che implica l’ambiente naturale, l’ecosistema e le relazioni tra individuo e ambiente. Si pongono in contrasto nuovi modelli socio-economici improntati all’idea di un cambiamento sociale, fondato parallelamente sull’etica dei “beni comuni” e sull’utopia della “decrescita”. In questo orizzonte la comunità - associata a fattori contrapposti alla dimensione spersonalizzante della società post-industriale, quali relazioni affettive, solidarietà, senso di identità - accoglie nuove aspettative e prospettive di intervento.36 Numerosi progetti di artisti si sono diffusi tra la fine degli anni Duemila e l’inizio del decennio successivo in luoghi decentrati rispetto alle aree metropolitane, ai margini delle geografie oggetto delle politiche di sviluppo economico e infrastrutturale in Italia. Si tratta di luoghi spesso fragili, caratterizzati da fenomeni di isolamento e spopolamento, riferibili a piccoli centri e alle cosiddette aree interne. Il decentramento delle pratiche artistiche non costituisce in sé stesso una novità, in questo caso però parliamo di modi di abitare i luoghi differenti, che contemplano un ripensamento della territorialità italiana e delle forme di partecipazione comunitaria. Tale diffusione manifesta il senso di una scommessa che richiede alla pratica artistica azioni generative -e non cosmetiche- capaci di contribuire ad attivare una nuova consapevolezza sulle potenzialità latenti del territorio; diviene centrale riuscire ad innescare i nessi che legano o ricollegano le persone ai luoghi attraverso processi di riconoscimento, identificazione, attribuzione di senso e valore a saperi e risorse, memorie e pratiche sociali. 37 A tal proposito, però, Anna Detheridge ci mette in guardia sulle semplificazioni cui può andare incontro la retorica del “locale”, sostenendo che esso possa rappresentare il modello per costruire una nuova qualità della vita purché non si fossilizzi nella dimensione nostalgica. Il rischio, inoltre, è quello di assolutizzare «la condizione mitica di un luogo vergine contraltare del sistema dell’arte» o di trasformarlo «in un terreno incolto dove depositare enormi opere d’arte incapaci di significare lì come altrove» come afferma Costanza Meli. Quest’ultima sostiene la necessità di parlare di comunità al plurale, in quanto entità che non si delineano come ambiente omogeneo e neutro, pronto ad accogliere i progetti di chi vi opera (artista, curatore, associazione culturale) in una sorta di alfabetizzazione; al contrario ne sottolinea posizioni e interessi contrastanti, conoscenza del proprio linguaggio e dei propri equilibri e capacità di strumentalizzare a proprio favore i ruoli di chi vi si confronta. Per questo motivo, Meli, considera efficace un’azione culturale virtuosa solo se si accetta di coglierne contraddizioni e fallimenti. 38 Secondo Pioselli, infatti, un progetto territoriale deve essere
«responsivo» e «adattivo», capace di trasformarsi anche in modi che inizialmente non erano prevedibili, accogliendo risposte, reazioni, nuove domande in itinere; i presupposti necessari perché ciò avvenga sono il radicamento degli artisti nei luoghi indagati -abitare i luoghi dei progetti permette all’artista di mantenere uno sguardo vigile sulle comunità- e il tempo lento della ricerca, libero da finalità programmate, che diventa una forma politica di resistenza contro azioni strumentali e predatorie. L’artista, che assume il ruolo di mediatore, può concorrere a sollecitare mutualità tra persone, realtà locali, risorse ed eredità, saperi di esperti e autoctoni, e lo fa tramite linguaggi non ordinari, quelli dell’arte. Il rapporto non mediato degli artisti con gli abitanti diviene fondamentale per indagare «entro tali territori mutanti i vissuti che trasformano gli spazi in luoghi» e contribuire a creare un immaginario del territorio stesso.39
Di recente Gaglianò si è espresso criticamente sulle modalità attraverso cui le comunità osservano, recepiscono e rielaborano i linguaggi dell’arte contemporanea. Secondo il critico «la forma dell’arte rimane, per lo più, permeabile solo ai suoi tradizionali conoscitori» a causa del mancato riconoscimento della pluralità e delle capacità di comprensione critica delle comunità; questa mancanza rischia di condurre a metodi dal tono assistenzialista e avviare un processo di “infantilizzazione” che nega agli abitanti un ruolo dialogico sia come spettatori tradizionalmente intesi che come attori e collaboratori. È necessario, secondo il critico, che tra arte e sfera pubblica sia sempre garantita una mediazione pedagogica, uno spazio di discussione non gerarchico e la fornitura di strumenti di comprensione per il pubblico, sia nella fase di preparazione quanto in corso d’opera, per non rinunciare «al potere trasformativo che solo quella condizione di incommensurabilità che è propria dell’arte è capace di scatenare». 40
I dibattiti più recenti, inoltre, insistono su alcune problematiche tra cui la mancanza di un solido processo di sistematizzazione in grado di garantire continuità ai progetti di arte pubblica, con investimenti più duraturi e strutturati, svincolati da cambi amministrativi e congiunture politiche favorevoli. Ragionando sull’opportunità di interventi creativi e artistici in qualità di motore a lungo termine di cambiamento sociale e politico – in particolare dei territori fragili – emerge la necessità di un adeguamento delle politiche sociali, culturali e urbane alle specifiche esigenze del settore, capace di sganciarsi dalle regole generali dei bilanci pubblici.
Infine, un’emergenza correlata e frequentemente dibattuta riguarda l’avvio di un piano di formazione di specifiche competenze nella classe amministrativa -soprattutto locale – attualmente carente di professionalità esperte nella gestione di interventi di arte nello spazio pubblico e quindi incapace di portare avanti una programmazione continuativa.41
35 www.convenzioneeuropeapaesaggio.beniculturali.it
36 C. Meli, “Fare comunità”, in Per fare un tavolo. Arte e territorio, a cura di G. Bianco, P. Valente, Milano, Postmedia Books, 2021, pp. 33-34.
37 A. Pioselli, “Pratiche artistiche generative per immaginare nuove forme dell’abitare i territori interni”, in Urbanistica informazioni, n. 307, anno LI, gennaio-febbraio 2023, INU Edizioni, pp. 35-37.
38 C. Meli, “Fare comunità”, cit., pp. 36-38.
39 A. Pioselli, “Osservare paesaggi – fare cittadinanza. Pratiche territoriali nel lavoro degli artisti italiani”, in Ricerche di S/Confine, vol. VII, n. 1, 2016, Università di Parma, pp. 131-141.
40 P. Gaglianò, “L’arte della conversazione”, in Arte e spazio pubblico, a cura di Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura Fondazione Scuola dei Beni e delle Attività Culturali, Milano, Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2023, pp. 280-285.
41 F. De Chirico, “Arte pubblica tra progettazione e buone pratiche”, in Arte e spazio pubblico, cit., pp. 2-6.
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Capitolo 2 – Il collettivo Giuseppefraugallery: radicato, radicale, politico
Cenni biografici sugli artisti
Eleonora Di Marino:
Eleonora Di Marino nasce a Carbonia (Sud Sardegna) nel 1990. Nel 2014 si diploma in Pittura presso l’Accademia di Belle Arti di Brera; durante il percorso accademico frequenta workshop con artisti di fama internazionale, tra cui il Corso Superiore di Arti Visive della Fondazione Ratti (2012), condotto da Liliana Moro e curato da Andrea Lissoni. Nel 2019 consegue la specializzazione in Industria Culturale e Comunicazione presso l’Università di Sassari. Espone in Italia e all’estero, collaborando con realtà indipendenti, gallerie e prestigiose istituzioni quali il MAN di Nuoro, il Museo Nivola di Orani, il MAXXI di Roma, il FRAC Corse e la Dena Foundation for Contemporary Art a Parigi. È co-fondatrice e membro attivo del collettivo Giuseppefraugallery con il quale, dal 2009, opera all'intersezione tra arte e attivismo, sperimentando nuove forme di resistenza culturale. La ricerca artistica di Eleonora Di Marino è orientata alla coscienza politica e alla riflessione sui processi sociali e le dinamiche di azione sul territorio. La sua pratica fonde arte e impegno civile attraverso azioni concrete: dalla candidatura alle elezioni amministrative al sostegno delle lotte sindacali, fino ai sit-in per la tutela ambientale e la riconversione culturale di territori compromessi. Servendosi di diversi media -dalla performance al videomaking, dalla pittura alle forme dell’inchiesta giornalistica- mira a produrre azioni di protesta e arte partecipata, caratterizzati da una declinazione al contempo poetica e politica.42
Tra i principali lavori dell’artista (già membro di Giuseppefraugallery), votati non solo alla riflessione teorica ma anche all’azione pratica per la risoluzione di emergenze ambientali, menzioniamo Betìle (2012), che si concretizza con il provocatorio tentativo di raccogliere i velenosi “fanghi rossi”, simbolo della devastazione ambientale del territorio del Sulcis-Iglesiente, tramite piccoli contenitori in vetro e una serie di bastoni che ne trattengono una parte dopo essere stati conficcati nel terreno. 43 L’artista porta Betìle a Parigi presso la Maison Rouge (2013), in occasione della mostra della Dena foundation for contemporary art, che raccoglie alcuni tra i più significativi esponenti della scena indipendente italiana. 44 L’opera, inscritta all’interno della ricerca S.P.A. (Soluzioni Per l’Ambiente), viene esposta anche all’interno della mostra Civil Servant, al Man di Nuoro (2015)45.
Pino Giampà:
Pino Giampà nasce ad Aarau, in Svizzera, nel 1965.46 Frequenta il Liceo Artistico e Musicale “Foiso Fois” a Cagliari, successivamente si trasferisce a Roma dove prosegue i suoi studi presso l’Accademia di Belle Arti. 47 Nel 1991 fonda, insieme a Laura della Gatta (Roma, 1967), il collettivo Matia. Il nome del gruppo deriva dalla contrazione di Telematia, titolo di un loro precedente intervento multimediale. Il sodalizio artistico si è distinto per una ricerca intermediale basata sull'integrazione tra fotografia, pittura, performance e sperimentazione tecnologica: un’arte finalizzata a creare un cortocircuito percettivo capace di portare l’osservatore ad una fruizione non passiva.48 Vincitori del Primo Premio “Trevi Flash Art Museum” nel 1996, Giampà e della Gatta hanno partecipato a numerose mostre personali e collettive.49 Il duo ha concluso la collaborazione nel 2009, anno in cui entrambi gli artisti hanno intrapreso percorsi professionali distinti.50 Nello stesso anno, Pino Giampà, Eleonora di Marino e Riccardo Oi fondano Giuseppefraugallery, con l’obiettivo di porre in relazione le problematiche del territorio del Sulcis-Iglesiente con quelle dei linguaggi e dei codici specifici del contemporaneo. 51 Tra i principali progetti portati avanti dal nuovo collettivo spicca la Scuola Civica d’Arte Contemporanea di Iglesias dove Giampà, oltre a ricoprire il ruolo di direttore insieme agli altri membri del gruppo, è docente di "Teoria della percezione e antropologia del gusto".52 Tra il 2013 e il 2014 scrive per Apartofculture.net.53
Riccardo Oi:
Riccardo Oi nasce a Iglesias nel 1990.54 Inizia il suo percorso formativo presso il Liceo Artistico "Remo Branca" della sua città natale, dove consegue il diploma nel 2008. Successivamente si trasferisce a Milano per proseguire gli studi all'Accademia di Belle Arti di Brera. Qui, nel 2013, ottiene il diploma in Arti Visive e Performative, specializzandosi in Arte Contemporanea. Nel 2009, giovanissimo, entra a far parte di Giuseppefraugallery, con il quale collabora tuttora, pur risiedendo attualmente a Londra.55 All'interno del gruppo, Oi contribuisce attivamente ai progetti di pedagogia radicale e resistenza culturale, ricoprendo inoltre il ruolo di co-direttore della Scuola Civica d’Arte Contemporanea di Iglesias.
La sua pratica artistica si distingue, oltre che per un marcato interesse rivolto alle dinamiche sociali, per un profondo legame con il paesaggio post-industriale e le tematiche dell’inquinamento ambientale. Tale ricerca emerge chiaramente nella mostra personale "Fanghi Rossi" (Iglesias, 2010): un'indagine volta a porre in relazione l'estetica effimera dello star system con la tossicità dei residui minerari, qui trasposti in materia espressiva. 56 Più recentemente, la sua indagine si è estesa all’analisi del desiderio erotico nelle arti visive, come testimonia, ad esempio, la sua partecipazione in qualità di relatore all’incontro online "The Love Thyself Conference: Desires, Pleasures & Intimacy". L’evento è stato promosso dalla scena attivista sex-positive di New York in collaborazione con la Scuola Civica di Arte Contemporanea di Iglesias. In tale sede, Oi ha proposto un’analisi storico-critica volta a evidenziare come la percezione del dato erotico sia profondamente influenzata da dinamiche culturali, sociali e politiche57.
42 https://stac-studidartista.com/project/eleonora-di-marino/
43 “Le Associazioni Libere ⚑ La Maison Rouge / Prima Seconda”, in Atpdiary, 21 ottobre 2012. https://atpdiary.com/le-associazioni-libere/
44 “Parigi. Fanghi rossi in mostra”, in L’Unione Sarda, 17 ottobre 2012, p. 35.
45 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2015/01/eleonora-di-marino-man-nuoro-civil.html
46 https://pinogiampa.blogspot.com/p/about.html
47 https://www.facebook.com/profile.php?id=100072347940233&sk=directory_education
48 N. Pittaluga, “Laura della Gatta balla da sola: L’intervista”, in Art a part of culture, 27 Novembre 2014. https://www.artapartofculture.net/2014/11/27/laura-della-gatta-balla-da-sola-lintervista-
49 Comunicato stampa della mostra “Matia-Allagamenti”, curata da Barbara Martuscello, presso la galleria Mascherino (Roma), ottobre 2004. https://www.exibart.com/evento-arte/matia-allagamenti/
50 Pittaluga N., “Laura della Gatta balla da sola: L’intervista”, cit., s.p.
51 https://pinogiampa.blogspot.com/p/about.html
52 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/p/blog-page_8513.html
53 https://www.artapartofculture.net/author/pino/
54Comunicato stampa della mostra personale di Riccardo Oi, “Fanghi rossi”, 2010 ttps://www.exibart.com/evento-arte/riccardo-oi-fanghi-rossi/
55 https://www.linkedin.com/in/riccardo-oi-6259b776/
56 https://www.sardegne.com/it/blog/notizie/3334-fanghi-rossi-mostra-personale-di-riccardo-oi-a-iglesias/
57 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2020/05/riccardo-oi-online-love-thyself.html
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Nascita del collettivo: contesto, fondatori, missione
In uno dei contesti più fragili e svantaggiati d’Italia, tra il 2007 e il 2009, prende forma un gruppo di artisti - quasi tutti provenienti dal Liceo Artistico di Iglesias - intenzionati a operare, tramite l’arte contemporanea, nei delicati equilibri sociali e culturali del Sulcis-Iglesiente; «Scalzi e in un certo senso disarmati» irrompono nelle manifestazioni popolari (dal Natale al Carnevale) e, attraverso la pratica performativa, mettono in campo un primo tentativo di intervento diretto sul territorio. È da questo primo nucleo che avrà origine Giuseppefraugallery. Nel luglio del 2009, a seguito dell’attivazione delle prime residenze artistiche e dei workshop di Est’Arte iglesiente,58 Eleonora di Marino, Pino Giampà e Riccardo Oi fondano il collettivo con sede nel villaggio minerario Normann, tra Iglesias e Gonnesa.
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| Figura 10: Membri del collettivo Giuseppefraugallery: Eleonora di Marino, Riccardo Oi, Pino Giampà. |
Qui i tre artisti hanno costituito un’associazione con le poche decine di abitanti del villaggio per prendersi cura del territorio e dei siti di archeologia industriale locale.59 Il nome è già indicativo dello stretto legame con il contesto territoriale: Giuseppe Frau era un minatore che lasciò l’impronta delle sue mani e la sua firma, insieme a quelle di altri operai, in una parete della miniera di carbone a Serbariu; “gallery”, invece, si riferisce alle gallerie minerarie e al contempo, con un gioco di parole, nega lo spazio della galleria d’arte, come si può intuire dall’affermazione di Giampà: «una galleria di estrazione piuttosto che una di esposizione». Giuseppefraugallery si costituisce con l’idea di creare «un’impresa fra spazio no profit, centro di ricerca e collettivo di artisti».60 Le prime azioni sono connotate da una forte politicizzazione - nel 2010 il gruppo tenta anche una candidatura con Sinistra Ecologia e Libertà61- che porta avanti la denuncia delle condizioni di lavoro dopo la chiusura dell’industria mineraria, e quelle del territorio del Sulcis stesso, compromesso dai veleni degli impianti dismessi e mai bonificati. Progressivamente l’attivismo migra dalla denuncia all’azione sociale, improntata in particolare alla pedagogia radicale, fino ad arrivare nel 2014 alla nascita della Scuola Civica d’Arte Contemporanea di Iglesias: un’opera d’arte pubblica pensata per offrire occasioni di formazione soprattutto alla popolazione locale, attraverso lezioni di storia e fondamenti teorici dell’arte, incontri con artisti, collezionisti e altre personalità del settore.62
Una condizione fondamentale alla base della pratica artistica del collettivo è il radicamento nel territorio e nella comunità. L'obiettivo è farsi portavoce della realtà in cui opera, realizzando progetti capaci di intercettare le istanze locali e attivando percorsi che, tramite l’arte, permettano alla comunità stessa di esprimersi. Tale processo, secondo gli artisti, inizia proprio con l’abitare il contesto: 63 «Risiedere, andare realmente a vivere in quella comunità con cui desideriamo collaborare: osservare, ascoltare, comprendere e, soprattutto, non presentandosi in virtù di opere e progetti da realizzare». Secondo il collettivo, radicarsi significa inserirsi nel territorio senza pretese e con spirito di servizio che, però, deve sempre rimanere critico. Con ciò non si intende che l’azione di radicamento debba essere passiva, anzi, l’intento è quello di contribuire ad un miglioramento reale, in particolare nella cooperazione e nelle relazioni sociali. È importante, a tal proposito, che gli artisti, quali interpreti delle necessità delle comunità locali, non si pongano nell’ottica di un’élite portatrice di saperi ma in quella di collaborazione e partecipazione. 64
Un'analisi critica dell'azione del collettivo Giuseppefraugallery non può dunque prescindere da una, seppur breve, disamina del panorama storico e socio-economico del luogo in cui la sua pratica si è radicata. Il Sulcis-Iglesiente rappresenta uno dei casi più emblematici di trasformazione territoriale e sociale nel contesto sardo. Come documentato nella storiografia curata da Manlio Brigaglia, lo sviluppo dell'area è stato indissolubilmente legato alla "scoperta" e allo sfruttamento intensivo del bacino carbonifero e metallifero, che tra fine dell'Ottocento e inizi del Novecento ha agito da potente catalizzatore per l'ingresso della Sardegna nella modernità industriale. 65 Questo scenario ha vissuto una fase di accelerazione straordinaria durante il periodo tra le due guerre, quando le necessità di autarchia dello Stato spinsero verso una "colonizzazione industriale" del territorio, culminata con la fondazione di Carbonia nel 1938.66 Tuttavia, il successivo declino del primato minerario avvenuto a partire dal secondo dopoguerra, ha innescato una crisi profonda, che ha portato a parlare dagli anni Settanta di dismissioni e di alternative alla monocultura mineraria, fino ad arrivare alla cessazione delle attività del settore all’inizio degli anni Novanta. Tale crisi ha inoltre avuto come conseguenza numerose storie di lotta e occupazione dei lavoratori del settore. Le alternative offerte per far fronte all’imponente emergenza occupazionale scaturita dalla chiusura delle miniere sono state essenzialmente due: la prima prevedeva il prepensionamento o la ricollocazione delle maestranze in diversi impianti industriali (alcuni dei quali di nuova fondazione), la seconda mirava a “valorizzare” le potenzialità della storia, dell’archeologia industriale e del territorio del Sulcis-Iglesiente. 67 L'epopea mineraria non ha solo modellato il paesaggio, ha forgiato un'identità collettiva basata sul lavoro nel sottosuolo, tutelata (o almeno così dovrebbe essere) come patrimonio dall'UNESCO attraverso il Parco Geominerario storico e ambientale della Sardegna 68, creato nel 1998. 69
Ancora oggi l’area del Sulcis si presenta come una realtà territoriale fragile, dove il tentativo di riconversione verso il settore terziario si scontra con le pesanti eredità ambientali.70 Secondo i più recenti dati dell’ISTAT e delle elaborazioni provinciali (2023), il tasso di occupazione della popolazione compresa tra i 20 e i 64 anni nella Provincia del Sud Sardegna si attesta intorno al 56,4%, mentre il tasso di mancata partecipazione al lavoro non supera il 22,3%. Si tratta dei valori peggiori dell’intera regione, a conferma della persistente difficoltà del mercato del lavoro locale. Ancora più preoccupante è il dato relativo all’occupazione giovanile, ferma al 23,2 % nella fascia 15–29 anni, che segnala la difficoltà dei giovani nel trovare un impiego stabile e coerente con i propri percorsi formativi. 71 Tale panorama socio-economico ha inciso profondamente anche sul piano culturale ma allo stesso tempo ha favorito la nascita di esperienze collettive e auto-organizzate. In un contesto percepito come periferico, la produzione artistica si è configurata spesso come atto di resistenza e strumento di riappropriazione identitaria: una risposta alla marginalità economica attraverso la costruzione di nuovi spazi di socialità e creatività, tra cui citiamo -oltre al collettivo oggetto d’esame- almeno l’associazione Cherimus 72 (in sardo “desideriamo”), composta da un gruppo di artisti e professionisti sardi e non, con sede nel paese di Perdaxus, che vede nell’arte contemporanea uno strumento utile allo sviluppo socio-culturale del territorio e che mira a creare un ponte fra la Sardegna e il resto del Mediterraneo, dell’Africa e dell’Europa. 73
Il villaggio Normann, dove Giuseppefraugallery risiede, è pienamente inquadrabile in tale contesto. Si tratta di un insediamento costruito tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo dalla società Gonnesa Mining Company Ltd e prende il nome dallo scopritore dell’omonimo giacimento, Edward Normann, direttore della miniera tra il 1867 e il 1881. È difficile ricostruirne la storia con precisione; probabilmente, le poche case che costituiscono il villaggio, immerse ancora oggi tra pini e lecci, dovevano essere in origine destinate ad ospitare uffici e magazzini della società mineraria e alla residenza di alcuni impiegati. Nel corso del tempo gli uffici sono stati trasferiti a valle presso la miniera di San Giovanni, dove si trovava la nuova sede della principale attività produttiva, e i vecchi immobili sono stati convertiti in abitazioni. A queste ultime, poi, se ne sono aggiunte altre, insieme ai primi servizi. Secondo la regola allora vigente della separazione fra classi, la società Gonnesa Mining Company Ltd destinò il villaggio ai dirigenti e, ai minatori, invece, furono assegnate le case operaie nella vicina miniera di San Giovanni e del borgo operaio di Ceramica, l'odierna Bindua. Attualmente Normann è una piccola frazione appartenente al comune di Gonnesa, una zona turistica che rappresenta un interessante esempio di archeologia industriale. Tra gli edifici principali di carattere pubblico si trova la casa del Direttore conosciuta come “Villa Stefani”74, la chiesetta di San Giovanni Battista, la foresteria degli scapoli, lo spaccio e il circolo impiegati. Il villaggio ad oggi conta una ventina di nuclei familiari, ospitati in case ex-minerarie, ormai acquistate dai residenti. Gli unici edifici di proprietà pubblica invece -sebbene siano quelli che meriterebbero maggior tutela- risultano in grave stato di abbandono; tra questi, Villa Stefani e lo Spaccio Circolo impiegati, sono stati dichiarati dalla Direzione Regionale per i Beni Culturali della Sardegna «di interesse culturale, storico e artistico particolarmente importante ai sensi dell’art.10 comma 1 del D.Lgs. 22/01/2004 n.42 e s.m.i.». A differenza degli altri centri di fondazione dell’isola interessati da una riconversione economica che ha permesso agli abitanti di trovare altre fonti di sostentamento, i villaggi minerari hanno subìto la trasformazione in vere e proprie “ghost town”, di cui la Sardegna, e in particolare l’iglesiente, è oggi disseminata. Il motivo principale risiede nell’iniziativa privata e nella precarietà imposta dal rapido mutare delle condizioni economiche e produttive. Gli enti locali non sono stati in grado di portare avanti un progetto efficace né hanno avuto a disposizione le risorse umane e finanziarie per arrestare o convertire tale processo.75
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Figura 11: Giuseppefraugallery, Speculum Naturale / Speculum Historiale, 2020. |
Tra le operazioni artistiche portate avanti dal collettivo all’interno del villaggio menzioniamo almeno Speculum Naturale / Speculum Historiale e Ripristinare un luogo, restituire un paesaggio. Il primo caso rappresenta un intervento ambientale operato dagli artisti del collettivo su Villa Stefani, struttura-emblema del villaggio minerario, su richiesta dell’associazione Villaggio Normann ODT, in attesa della messa in sicurezza dell’edificio e di un futuro restauro. Si tratta di un’operazione di arte pubblica partecipata che ha coinvolto attivamente gli abitanti: competenze professionali, sensibilità e memorie personali hanno concorso all’ideazione e alla realizzazione dell’opera, della quale la comunità non è semplice destinataria, ma soggetto attivo e co-autrice.
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| Figura 12: Giuseppefraugallery, dettaglio Speculum Naturale / Speculum Historiale, 2020. |
L’intervento, che mira a una rivalutazione estetica e una riflessione storica e sociale, è consistito nell’istallazione di tre specchi in acrilico infrangibile in un’intelaiatura di legno naturale incassata nelle cornici murarie del portone e delle due finestre al piano terra. Le strutture sono fissate per incastro, removibili, e la loro collocazione non ha richiesto opere murarie né comportato la rimozione delle assi preesistenti. La villa, pur rimanendo inaccessibile, restituisce tramite le superfici
riflettenti il paesaggio circostante - natura, cielo, case, passanti - e suggerisce una domanda implicita: «cosa vediamo quando guardiamo il nostro territorio? E, soprattutto, siamo pronti a riconoscerci in esso?». Speculum Naturale / Speculum Historiale trasforma una testimonianza di abbandono in un’opera che intende stimolare la coscienza critica rivelando come ogni luogo porti con sé memoria e opportunità.76 Nel secondo caso, Ripristinare un luogo, restituire un paesaggio, il collettivo ha avviato un’azione di pulizia e riqualificazione di due spazi simbolo del villaggio minerario in evidente stato di abbandono: l’Alloggio degli scapoli e il Belvedere Normann - quest’ultimo verrà approfondito in seguito in un paragrafo dedicato -; «un gesto concreto di cura» concepito non come sostitutivo delle competenze istituzionali ma come «atto di responsabilità condivisa». 77
Giuseppefraugallery, scegliendo di radicarsi in un contesto segnato da vicende complesse che condensano esperienze, contraddizioni e nuove prospettive, si pone in un’ottica del “fare politico” della pratica artistica.78 L’azione di radicamento risulta dunque necessaria in funzione dell’attivismo politico dell’arte per la comunità, affinché le operazioni di arte pubblica possano realmente contribuire ai processi di sviluppo sociale: «il nostro è un fare costruttivo ma anche rivendicativo, cerchiamo di non portare l’arte in un’area di contestazione e opposizione permanente, ma di farle assumere un ruolo politico nel territorio, diventando così una realtà rappresentativa di quest’ultimo». La dimensione politica delle operazioni di carattere estetico coincide dunque, per gli artisti di Giuseppefraugallery, con progetti che mirano alla presa di coscienza della comunità stessa; lo dimostrano alcuni esempi - non approfondibili in questa sede - che hanno riguardato il sostegno ai presidi operai, azioni per contrastare lo spopolamento fino all’interesse per il tema ecologico. 79 Menzoniamo almeno RockBus Museum (2010-2011), opera che trasforma un pullman - sede del presidio dei lavoratori ex Rockwool di Iglesias - in un'infrastruttura culturale mobile e politica. Superando il concetto tradizionale di museo, il bus diventa uno spazio autogestito di resistenza dove mostre, concerti e dibattiti creano un archivio vivo della lotta operaia80. Un altro esempio che verte, invece, sul tema ecologico è il già citato intervento Bétile, realizzato da Di Marino all’interno del progetto artistico di Giuseppefraugallery.
Il collettivo si definisce, inoltre, radicale: «nei processi di radicamento l’arte viene a trovarsi in una dimensione politica e, nei territori più difficili, ad assumere una posizione radicale. Politica in quanto è impegnata nell’azione di contribuire alla presa di coscienza della comunità stessa. Radicale perché viene inserita in un processo di liberazione e di trasformazione della realtà concreta». La parola d’ordine è partecipazione, intesa come scambi di saperi in grado di creare relazioni attraverso esperienze culturali, artistiche, ma anche politiche e sociali.
Un'altra condizione necessaria allo sviluppo dei processi di radicamento e di mediazione auspicati dai membri di Giuseppefraugallery è la previsione di tempi lunghi, influenzati da diverse variabili, ambientali e politiche; condizione che si lega all’esigenza di svincolare i progetti artistici da bandi e finanziamenti che imporrebbero limiti temporali e procedurali stabiliti a priori: «le azioni che noi decidiamo di portare avanti non aspettano un’ispirazione istituzionale, ma nascono in qualsiasi momento e non a qualsiasi condizione: a volte devono essere portate avanti con urgenza, altre con tempi di maturazione molto lunghi, anche di anni».81
Come evidenzia Ladogana, nel caso di Normann, la sinergia del collettivo con l’associazione villaggio, ha contribuito in forma di lavoro volontario all’esigenza degli artisti di svincolare i progetti dalla necessità di dipendere da finanziamenti specifici 82. È interessante notare, a tal proposito, che uno dei punti dello statuto dell’associazione Villaggio Normann ODV riporta un riferimento esplicito al sostegno e alla promozione di forme di residenza e ospitalità diffusa «attraverso l’apporto dell’arte pubblica come strumento di lettura e reinterpretazione della realtà». 83
Per completezza, tra le principali attività del collettivo si segnalano, oltre la già citate, il progetto CIVICA - Arte pubblica e partecipata al mercato civico di Iglesias (2016-2019); la presenza alla mostra “Sardegna contemporanea, spazi, archivi e produzioni” al Man di Nuoro (2018); la partecipazione a “The Indipendent Nesxt” al MAXXI di Roma (2018); La processione delle pietre presso la Galleria La Veronica a Modica (Ragusa, 2019);84 l’esposizione alla mostra “La terra è bassa. 10 luoghi per 10 progetti” a cura di Alessandra Pioselli, presso Farmacia Wurmkos a Sesto San Giovanni (Milano 2019); 85 “Resistenze! Spunti, appunti, riflessioni, esperienze e speranze per un processo alternativo di azione e partecipazione capace di generare un cambiamento nei contesti sociali in cui si opera”; Forum dell'Arte Contemporanea organizzato da Giuseppefraugallery/Scuola Civica Arte Contemporanea (2020); PUBBLICA- Incontri d’arte contemporanea per la comunità (dal 2021); “Architettura sensibile e arte pubblica nei contesti – Giornate del respiro” Fluminimaggiore (Sud Sardegna, 2021); “Gramsci Campo Sud – Pedagogie planetarie, MACC, Calasetta (dal 2021); Lezioni aperte – Lezioni pubbliche d’arte contemporanea per la comunità, Scuola Civica d’Arte Contemporanea, Iglesias (dal 2021); 86 L’erbario di Normann, un murale all’interno del Villaggio minerario Normann (Gonnesa, 2023); la partecipazione a “LAB/ArtVerona”, a cura di Giulia Floris, Verona (2023); “Ci sono domande dal pubblico? c/o Tomorrows. Notes on the Future of Earth”, Verona (2023); Pace, insegna luminosa su Villa Stefani, Villaggio Minerario Normann, (Gonnesa 2024); Belvedere di Normann, spazio artistico comunitario: Progetto di riqualificazione di Francesco Careri ideato e realizzato insieme ai volontari di Villaggio Normann ODV e al collettivo Giuseppefraugallery.87
58 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2011/12/gli-esordi-in-un-territorio-ostile-e.html
59 E. Carbone, “Stati di aggregazione in Sardegna. Tra formule storiche e crew contemporanee”, in Quadriennale - Quaderni dell'arte italiana, n. 5, Roma, 2023, https://quadriennalediroma.org/stati-di-aggregazione-in-sardegnatra-formule-storiche-e-crew-contemporanee/.
60 Intervista al Collettivo a cura di A. Pioselli, “Giuseppefraugallery: il fare politico come pratica di radicamento”, in CheFare.com, 2022, https://www.che-fare.com/articoli/giuseppefraugallery-politico-pratica-radicamento-sulcis.
61 Con lo slogan “Volevate i giovani? Ecco i giovanissimi”, gli artisti del collettivo Giuseppefraugallery (Eleonora Di Marino, Alessio Farris, Enrico Usai, Verdiana Siddi) — scendono in campo alle elezioni amministrative per il Comune di Iglesias e per la Provincia. La candidatura viene concepita da Giuseppefragallery come una reality performance: un’azione che assume le forme e i dispositivi della competizione elettorale per trasformarli in spazio di sperimentazione artistica, critica e sociale. Per l’occasione, la sede del collettivo viene trasformata in un vero e proprio ufficio elettorale, concepito come spazio espositivo e operativo allo stesso tempo. Qui vengono documentate tutte le fasi della campagna — manifesti, volantini, video, materiali d’archivio — trasformando il processo stesso in un’opera nella quale la comunicazione politica, la pratica artistica e l’attivazione sociale si sovrappongono e si contaminano.
62 M. Deiana, “2000”, cit., pp. 166-167.
63 Intervista al Collettivo a cura di A. Pioselli, “Giuseppefraugallery: il fare politico come pratica di radicamento”, cit., s. p.
64 Collettivo Giuseppefraugallery, “Radicata, radicale, politica: una scuola civica d’arte contemporanea come piattaforma di mediazione sociale”, in Arte e spazio pubblico, cit., pp. 286-290.
65 G. Fois, “La Sardegna “italiana””, in Storia della Sardegna. Dalla preistoria ad oggi, a cura di M. Brigaglia, Cagliari, Edizioni Della Torre, 2017, pp. 271-286.
66 M. Brigaglia, Storia della Sardegna. Dalla preistoria ad oggi, Cagliari, Edizioni Della Torre, 2017,
p. 268.
67 F. Bachis, “Ambienti da risanare. Crisi, dismissioni, territorio nelle aree minerarie della Sardegna sud-occidentale” in Antropologia, Vol. 4, n. 1 n.s., aprile 2017, pp.139-142.
68 Il Parco copre una superficie di 3.800 kmq, suddivisa in 8 aree storiche minerarie, ciascuna con le relative prerogative geografiche e produttive, le proprie testimonianze dell’attività mineraria e le specifiche emergenze archeologiche, dal nord al sud dell’Isola (dalla Gallura al Sulcis, passando per l’Argentiera, il Guspinese e l’Iglesiente); 81 su 377 comuni sardi sono compresi nel Parco. Per ulteriori informazioni si rimanda al sito del Parco https://parcogeominerario.sardegna.it/
69 L. Azara, E. Betti, “Fonti orali per la storia del lavoro nel Parco Geominerario della Sardegna: Orgoglio identitario e nostalgia”, in Storicamente, vol. 14 (2018), n. 47, pp. 1-3. https://storicamente.org/azara-betti-parco-geominerario-sardegna
70 F. Bachis, “Ambienti da risanare. Crisi, dismissioni, territorio nelle aree minerarie della Sardegna sud-occidentale”, cit., pp. 139-142.
71 ISTAT, BES territoriale – Regione Sardgna, 2024, Roma, ISTAT, 2024, pp. 12-13.
72 L’associazione -che ha in più occasioni collaborato con Giuseppefraugallery- nasce nel 2007 da una comunione di intenti di Emiliana Sabiu, Marco Colombaioni e Matteo Rubbi, ma negli anni ha accolto artisti di varie discipline a seconda dei progetti portati avanti. La manifestazione più rappresentativa del gruppo, “Caro Giacomo”, ha luogo ogni anno dal 2008 nella stessa Pedraxus in occasione della festa patronale dedicata a San Giacomo e ospita artisti, filmmaker, fotografi trasformando un contesto rurale in un luogo di produzione creativa e confronto, creando una sinergia fra la comunità internazionale dell’arte e la comunità del luogo. Per ulteriori approfondimenti si rimanda al sito dell’associazione https://www.cherimus.net/
73 M. Deiana, “2000”, cit., pp. 159-168.
74 dal cognome dell’ultimo direttore della miniera, https://www.arte.it/notizie/italia/l-altro-volto-della-sardegna-da-pau-a-gonnesa-tra-ossidiana-nuraghi-ex-villaggi-minerari-e-land-art-22424
75 https://villaggionormann.it/villaggio/
76 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2020/09/speculum-naturale-specchio-della-natura.html
77 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2012/04/carlo-spiga-rifugio-sgabutzo.html
78 Intervista al Collettivo Giuseppefraugallery a cura di A. Pioselli, “Giuseppefraugallery: il fare politico come pratica di radicamento”, cit., s. p.
79 R. Ladogana, Isole, arte, spazio pubblico, cit., p. 93.
80 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2011/05/rockbus-museum-2010-2011.html
81 Intervista al Collettivo a cura di A. Pioselli, “Giuseppefraugallery: il fare politico come pratica di radicamento”, cit., s. p.
82 R. Ladogana, Isole, arte, spazio pubblico, cit., p. 93.
83 https://villaggionormann.it/statuto/
84 Arte e spazio pubblico, a cura di Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura Fondazione Scuola dei Beni e delle Attività Culturali, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2023, p. 519.
85 Comunicato Stampa della mostra “La terra è bassa. 10 luoghi per 10 progetti” a cura di Alessandra Pioselli, presso Farmacia Wurmkos, Milano 2019.
86 Arte e spazio pubblico, a cura di Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura cit., p. 519.
87 https://giuseppefraugallery.blogspot.com
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Scuola Civica di Arte Contemporanea di Iglesias
La Scuola Civica d’Arte Contemporanea viene fondata da Giuseppefraugallery a Iglesias nel 2014. Si tratta, come scrive Deiana di un’«attività-opera d’arte»88 dedita alla ricerca e alla formazione. L’obiettivo del progetto, perseguito attraverso il coinvolgimento della comunità e l’ideazione di interventi d’arte pubblica e sociale, è contribuire alla definizione del futuro del territorio mediante modelli di sviluppo innovativi e operazioni che stabiliscano un dialogo diretto con le istanze locali.89 Secondo Ladogana, tale iniziativa rappresenta la testimonianza più significativa della centralità che il collettivo attribuisce alla didattica nell’ambito delle proprie pratiche. La Scuola è concepita come una vera e propria opera d’arte pubblica donata alla città: un esperimento di pedagogia radicale volto a favorire, in forma gratuita, l’incontro tra il tessuto sociale, i linguaggi e le personalità dell’arte contemporanea, compresi il mondo accademico e le istituzioni museali. 90 I riferimenti teorici su cui si fonda Giuseppefraugallery sono da ricercarsi a cavallo tra Gramsci e Paulo Freire. Considerando le metodologie didattiche tradizionali incapaci di scardinare l’inadeguata dicotomia gerarchica maestro-allievo, il collettivo riconosce nella declinazione pedagogica radicale «giocoforza» l’unica possibilità per rendere l’arte un mezzo in grado di apportare cambiamenti positivi nella realtà in cui opera. L’intenzione, lontana dall’idea di una «via a senso unico», è quella di condividere strumenti utili a rafforzare un senso critico e, in questa modalità, gli artisti sostengono: «la condivisione si rivela sempre uno scambio».91 Un aspetto centrale nella scelta di adottare tale impostazione risiede nel riconoscimento del valore epistemico dei saperi non istituzionalizzati, quali esperienze del vissuto e memorie sociali. Più volte tali competenze hanno comportato, all’interno della Scuola Civica, effetti di destabilizzazione rispetto a quadri teorici e metodologici tendenzialmente ritenuti acquisiti dal collettivo, generando un cambiamento nelle traiettorie d'indagine e nelle forme stesse dell’intervento artistico e pedagogico. Secondo tale orientamento dunque, l'atto di apprendere non si esaurisce nell'acquisizione di nuove competenze, ma in un processo di riorganizzazione critica dei propri strumenti interpretativi.92
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| Figura 13: Giuseppefraugallery, Scuola Civica d'Arte Contemporanea di Iglesias, 2014-oggi. |
L’attività della scuola ha carattere permanente: secondo il collettivo, infatti, affinché gli interventi di arte pubblica si inseriscano realmente nelle dinamiche socio-culturali del territorio, è necessario che non siano sporadici, pretestuali o finalizzati alla singola opera, ma che procedano secondo quel principio di radicamento già più volte richiamato. Tale continuità risulta fondamentale nell’intenzione di «assistere l’arte contemporanea in quel difficile ritorno verso quelle comunità che gli artisti hanno dovuto abbandonare in favore dei grandi centri». In quest'ottica, trasformare i progetti in presidi permanenti significa ovviare alle criticità che potrebbero scaturire dal formare una comunità estranea ai linguaggi del contemporaneo; senza una presenza costante, il rischio sarebbe quello di un’azione frustrante e controproducente che, nei casi estremi, porterebbe alla "dematerializzazione" non solo dell’opera, ma della figura stessa dell'artista. Più i presidi nascono dal basso — attraverso l’interazione tra artisti, curatori, associazioni e residenti — maggiore risulta l'efficacia dell'intervento; in tale prospettiva, il rapporto diretto con la popolazione diventa prioritario in virtù della natura intrinsecamente politica del gesto.93
Lo stesso concetto è espresso e approfondito dal critico Pietro Gaglianò, che riconduce l’efficacia pedagogica alla condivisione diretta tra gli artisti e le soggettività coinvolte: «grazie al fatto che gli uni e le altre esperiscono la mutualità e la vivacità dell’apprendimento. Tutti questi protagonisti sono immersi nell’energia reciproca del patto educativo, soprattutto quando il progetto è stato concepito specificamente per un dato contesto sociale, per un gruppo con caratteristiche culturali, linguistiche e relazionali ben precise».94
La Scuola Civica d’Arte Contemporanea è definita da Giuseppefraugallery come uno spazio aperto, privo di programmi fissi o requisiti formali: masterclass, laboratori e residenze si sviluppano in base ai contesti, affrontando tematiche trasversali che spaziano dalla riqualificazione urbana alla cura del paesaggio-ambiente, fino all’economia di pace. Tra le motivazioni che hanno spinto il collettivo a fondare la Scuola emerge la volontà di allontanarsi dall’imposizione di un linguaggio "coloniale" dell'arte contemporanea; l’intento, al contrario è quello di rendere tale disciplina più vicina e accessibile, come si evince dalle parole degli artisti: «Il linguaggio dell’arte contemporanea è semplice, ma è stato spesso reso complesso da sovrastrutture culturali che lo hanno allontanato dalle persone. Noi cerchiamo di riaprire quel varco». L'obiettivo del collettivo è rispondere ai bisogni reali della comunità, migliorando i luoghi e incoraggiando le relazioni, come specifica affermando «Non vogliamo un’economia predatoria, turistica o di passaggio, ma un modello etico capace di dare identità alle comunità. L’arte è utile quando sa rigenerare, prima ancora dei luoghi, le persone».95
Secondo Giuseppefraugallery, la Scuola Civica d’Arte Contemporanea si è dimostrata un’iniziativa efficace in quanto legata non a un luogo specifico, bensì alla propria identità e a un’azione primariamente educativa. Quest’ultima risulta cruciale nel confronto con una materia, come già scritto, spesso percepita come ostica o ermetica. Alla base del progetto risiede la ferma convinzione che l’arte contemporanea rappresenti uno strumento ottimale per l’attivazione di processi creativi e modelli di sviluppo innovativi, oltre che per l’acquisizione di una profonda coscienza sociale. In tale ottica, la Scuola intende offrire alla comunità un dispositivo critico utile non solo all’esegesi dell'opera, ma alla lettura della realtà stessa, capace di incidere sulla dimensione collettiva partendo da quella individuale.
In occasione del Forum dell’arte contemporanea (Prato, 2015), il gruppo di artisti ha ribadito la distanza che intercorre tra un sistema dell’arte spesso autoreferenziale - nonostante le aspirazioni partecipative - e il tessuto socio-economico territoriale. Per superare tale frattura, Giuseppefraugallery propone di ripensare la figura dell’artista, estendendone il campo d’azione alla sfera civile e investendolo di una funzione pedagogica ritenuta intrinseca alla sua natura. Quella educativa è infatti una veste che l’artista già ricopre formalmente nelle istituzioni accademiche, ma che, nella visione del collettivo, si manifesta soprattutto nei meccanismi di diffusione del fare artistico, dove l'opera e l'autore si configurano come modelli di ispirazione e strumenti di analisi del reale.
Oltre agli insegnamenti dedicati ai linguaggi e ai codici della contemporaneità, l’offerta didattica propone una rilettura della storia dell’arte a partire dalle sue origini, analizzando l’evoluzione dei ruoli che l'arte e gli artisti hanno interpretato nel corso dei secoli. Inoltre è stato creato ex-novo, all’interno del piano formativo, un corso intitolato “Teoria della percezione e Antropologia del gusto”, volto a connettere l'esperienza estetica alla dimensione del vissuto quotidiano. Completano il percorso diversi laboratori, tra cui spicca quello dedicato alle risorse didattiche 2.0: in questa sede, sono gli studenti stessi a occuparsi della sistematizzazione di materiali e immagini sul web, della strutturazione dei portfolio relativi agli artisti in residenza e della creazione di database online per la mappatura del sistema dell'arte (riviste di settore, gallerie, spazi indipendenti e curatori). Tale attività, superando la mera funzione pedagogica, si pone l’obiettivo di preservare la traccia delle esperienze artistiche sul territorio, trasformando la partecipazione collettiva in memoria storica.96 Come afferma Di Marino, le residenze sono «la chiave di volta» del percorso formativo: almeno una volta al mese artisti, curatori, storici dell’arte e galleristi giungono presso la scuola per formare e per formarsi; sono ospitati nella sede del collettivo, nella proprietà di Giorgio Viganò o nelle case degli studenti. Agli ospiti delle residenze sono garantiti le spese di viaggio, la pensione completa ed eventuali costi di produzione. Ad oggi sono stati ospitati i seguenti nomi: Simone Berti, Andrea Bruciati, Roberto Cascone, Ettore Favini, Luca Francesconi, Silvia Hell, Renato Leotta, Domenico Antonio Mancini, Namsal Siedlecki, Simeone Crispino (Vedova Mazzei), Stefano Boccalini 97 , Flavio Favelli e Francesco Careri. 98 Un semestre l'anno, inoltre, tramite bando pubblico, viene attivata una Masterclass rivolta ad artisti, curatori, studenti e alla comunità locale.99
Nel novembre 2016 il gruppo Giuseppefraugallery e la Scuola Civica d’Arte Contemporanea di Iglesias sono stati ospiti al “Nesxt Independent Art Festival di Torino”, un network internazionale che si rivolge al panorama artistico no profit e coinvolge associazioni, artist run spaces e collettivi. Per l’occasione Giampà, Di Marino e Oi hanno realizzato un dispositivo audio-didattico che raccoglie testimonianze di artisti e curatori che sono stati ospiti della Scuola. Tramite la loro voce, questi ultimi, sono stati invitati a raccontare o un’opera a cui si sentivano particolarmente legati o che consideravano centrale nel loro percorso.100 Sempre nel 2016, la Scuola è stata dotata dai tre artisti di una piccola Biblioteca civica dell’arte contemporanea che mette a disposizione di tutti oltre cento titoli, tra libri, cataloghi e riviste, consultabili gratuitamente101.
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Figura 14: Biblioteca Civica dell'arte contemporanea (Scuola Civica di Arte Contemporanea di Iglesias),
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dal 2016. |
Dal 2017 la Scuola organizza manifestazioni periodiche come PUBBLICA – Incontri d’arte contemporanea per la comunità e Lezioni Aperte – Corso pubblico d’arte contemporanea. 102 Il progetto PUBBLICA, curato dal collettivo, nasce a Iglesias nell’estate dello stesso anno con l’obiettivo di offrire un libero spazio di confronto sul sistema dell’arte nazionale e internazionale. Gli incontri coinvolgono sia addetti ai lavori sia semplici cittadini, rendendo questi ultimi parte integrante e attiva nel dibattito sull’Arte Pubblica. Le lezioni si svolgono in piazza - lontano dai luoghi tradizionalmente deputati all’arte - e sono guidate dai docenti della Scuola o da illustri visiting professor. Tra il 2018 e il 2019, PUBBLICA si è spostata a Quartu Sant’Elena per un progetto di PCTO (alternanza scuola-lavoro) organizzato dall'Istituto "G. Brotzu" e patrocinato dal Comune. In questa occasione, gli studenti del Liceo Artistico hanno curato l'intero processo produttivo: dalla realizzazione di dispositivi di proiezione e totem informativi alla progettazione grafica, fino alla documentazione video-fotografica. Tali dispositivi sono stati installati dagli stessi ragazzi nei siti storici della città sotto il coordinamento dei professori Pino Giampà e Tullio Tidu. Dopo la sospensione del 2020 dovuta alla pandemia, nel 2021 PUBBLICA è tornata in una veste rinnovata. L'edizione, svoltasi online, ha visto gli allievi protagonisti assoluti; in totale autonomia, hanno presentato e intervistato artisti come Ruben Montini, Sara Enrico e Flavio Favelli. Per giungere a questo risultato, gli studenti hanno seguito un percorso formativo focalizzato sulle tendenze del contemporaneo, sulle strategie di comunicazione e sulle metodologie di ricostruzione storico-critica del percorso di un artista, suddividendosi in gruppi di lavoro basati sulle attitudini individuali.103
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Figura 15: Giuseppefraugallery/Scuola Civica di Arte Contemporanea di Iglesias,
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PUBBLICA – Incontri d’arte contemporanea per la comunità (dal 2017). |
Grazie all’azione formativa della Scuola Civica d’Arte Contemporanea di Iglesias, Giuseppefraugallery è stato inserito nei “Luoghi del Contemporaneo” (2020), un progetto promosso dalla Direzione generale Creatività contemporanea del Ministero della cultura per la mappatura e la promozione della rete dei luoghi dell’arte contemporanea in Italia. L’iniziativa comprende una piattaforma online in continuo aggiornamento che raccoglie «qualunque spazio, pubblico o privato, istituzionale o indipendente, con identità strutturata di luogo dedicato alla promozione, esposizione e valorizzazione dell’arte contemporanea» e rappresenta la prima ricognizione di carattere istituzionale, attuata dal MiC, esclusivamente dedicata alle realtà del contemporaneo nella nazione.104
88 M. Deiana, “2000”, cit., pp. 166-167.
89 P. Giampà (Giuseppefraugallery), “Avere cura di una società”, in Forum dell’Arte Contemporanea Italiana (Wordpress), 21 maggio 2020. https://forumartecontemporanea.wordpress.com/2020/05/21/giuseppefraugallery-avere-cura-di-una-societa/
90 R. Ladogana, Isole, arte, spazio pubblico Interventi di arte ambientale in Sardegna e in Sicilia, cit.,
pp. 95-96.
91 Intervista al Collettivo a cura di A. Pioselli, “Giuseppefraugallery: il fare politico come pratica di radicamento”, cit., s. p.
92 Intervista a cura di chi scrive.
93 Collettivo Giuseppefraugallery, “Radicata, radicale, politica: una scuola civica d’arte contemporanea come piattaforma di mediazione sociale”, cit., pp. 287-290.
94 P. Gaglianò, La sintassi della libertà. Arte, pedagogia, anarchia, Prato, Edizioni Gli Ori, 2020, p. 204.
95 S. Brughitta, “Senza bandi né padroni: il collettivo Giuseppefraugallery e l'arte che prende posizione”, in Italia che cambia, 7 Luglio 2025. https://www.italiachecambia.org/2025/07/giuseppefraugallery-arte-sulcis/
96 Relazione del collettivo Giuseppefraugallery/Scuola Civica Arte Contemporanea Iglesias, “Quali docenti? L'esperienza come risorsa”, in Forum dell'Arte Contemporanea italiana, Prato 2015, Tavolo F5. https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2015/09/forum-dellarte-contemporanea-italiana.html
97 R. Vanali, XXI Arti visive in Sardegna nel terzo millennio, Cagliari, Edizioni la Zattera, 2022, pp. 226-228.
98 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/
99 https://www.retedeldono.it/progetti/giuseppefraugallery/scuola-civica-arte-contemporanea
100 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2016/10/la-scuola-civica-darte-contemporanea-al.html
101 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2016/06/biblioteca-civica-dellarte-contemporanea.html
102 https://www.retedeldono.it/progetti/giuseppefraugallery/scuola-civica-arte-contemporanea
103 T. Tidu, “L’emergenza della didattica”, QUADERNI ANISA, 2022, s. p.
104 https://luoghidelcontemporaneo.cultura.gov.it/esplora/giuseppefraugallery/
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Progetto CIVICA
Nel 2015 Giuseppefraugallery ha avviato un’azione di recupero del Mercato Civico di Iglesias trasformando lo stabile pubblico in uno spazio di aggregazione e scambio relazionale per la comunità. Parallelamente, l’intervento si è posto l’obiettivo di rendere tale struttura un polo nevralgico culturale e del commercio locale, al fine di valorizzare le professionalità e le produzioni del territorio.105
Il progetto CIVICA – Percorsi di arte pubblica e partecipata al Mercato Civico di Iglesias, è stato promosso dal Comune (Assessorati alla Cultura e alle Attività Produttive) e dal CO.CI.M. (Consorzio Civico Mercato). Il coordinamento generale, oltre che al collettivo, è stato affidato all'artista Stefano Boccalini e alla Masterclass della Scuola Civica, con il supporto di un prestigioso Comitato Scientifico multidisciplinare. Quest'ultimo ha riunito figure chiave del panorama culturale contemporaneo: architetti ed esperti di urbanistica, curatori indipendenti, docenti di arte pubblica e professionisti del mercato immobiliare e della gestione territoriale.106 L’iniziativa è stata presentata ufficialmente tramite un incontro pubblico tenutosi il 30 Gennaio dello stesso anno presso lo stabile, in via Gramsci. Oltre ad una serie di interventi mirati al recupero estetico e funzionale dell'edificio, il progetto ha visto il coinvolgimento di competenze eterogenee; non solo artisti e architetti, ma anche designer, chef, agronomi, economisti, sociologi e antropologi. Ogni professionalità è stata chiamata a offrire soluzioni e occasioni di confronto volte alla crescita del progetto e del contesto territoriale. Il fulcro dell’azione è stata tuttavia la partecipazione diretta degli operatori del mercato, le cui esigenze sono state assunte come motore primario per la progettazione. È attraverso il dialogo costante con gli esercenti, infatti, che sono stati definiti i diversi interventi, sia negli spazi interni sia nel perimetro esterno della struttura.107 Si tratta, come scrive Pioselli, di un modus operandi che articola i progetti su più livelli, connette differenti attori territoriali e non: «L’artista si fa mediatore, sollecitatore di reti».108
Il mercato è un vecchio edificio razionalista degli anni Trenta del Novecento, adiacente a piazza Quintino Sella109, progettato nel 1934 da Ettore Sottsass e adattato, nel 1950, da Sottsass jr in occasione della “IV Fiera delle attività industriali e commerciali sarde”. Grazie a CIVICA, dopo i primi interventi strutturali, realizzati direttamente dal collettivo a costo zero, sono state avviate complesse operazioni di ristrutturazione, affidate dal Comune a cooperative sociali volte a dare occupazione a lavoratori provenienti da categorie svantaggiate. Tale modalità organizzativa, escludendo oneri di progettazione e intermediazione, ha permesso di abbattere notevolmente i costi. Il rifacimento delle superfici esterne, della pavimentazione e dell'impermeabilizzazione ha richiesto un investimento di soli 70.000 euro; inoltre, il mercato è rimasto chiuso per una sola settimana, consentendo agli operatori di proseguire l'attività di vendita all'esterno.
In secondo luogo, l’edificio è diventato sito di esplorazioni artistiche condotte da Flavio Favelli e Stefano Boccalini, autori di due interventi murali che veicolano istanze permeate da temi sociali della contemporaneità globalizzata. Le due operazioni d’arte pubblica esprimono un’azione politica non prevaricante. Prive di intenti decorativi o celebrativi, propongono una riflessione sul mercato inteso non solo come luogo di vendita di merci del territorio, ma anche di interazione - talvolta persino affettiva - tra clienti e commercianti. Tale declinazione si pone in antitesi con il proliferare dei centri di media e grande distribuzione che propongono articoli spesso prodotti per mezzo di processi tutt’altro che sostenibili.
L'opera realizzata nel 2015 da Flavio Favelli, dal titolo Palmira – Fatto come piace a noi italiani, insiste sul prospetto secondario dello stabile, in un'area destinata al carico-scarico merci e al deposito degli scarti; un luogo emblematico del progressivo declino subito dalla zona adiacente a piazza Sella in seguito alle trasformazioni urbane di fine Ottocento. Il murale rievoca graficamente il logo del noto marchio di tonno Palmera e ne riporta fedelmente lo slogan “fatto come piace a noi italiani”, sostituendo però la parola Palmera con “Palmira”, città siriana patrimonio UNESCO sottoposta, in quegli anni, a una sistematica distruzione da parte dello Stato Islamico. Attingendo al design pubblicitario e alle proprie memorie personali, Favelli investe l’opera di una duplice valenza politica: da un lato richiama l’attenzione sul dramma umanitario del conflitto siriano, dall’altro, invita la comunità a riflettere criticamente sull’impatto etico e ambientale dell’industria alimentare globale. 110 Palmira, dunque, finisce per condividere con il tonno Palmera la condizione di "mattanza" e di entità in via d’estinzione. Ulteriori chiavi di lettura legano l'intervento alla vicenda della multinazionale Bolton, che dopo aver acquisito il marchio chiuse lo stabilimento sardo lasciando centinaia di persone senza impiego, oltre a suggerire una critica alla precarietà in cui versano i beni culturali in Italia, come nel caso di Pompei. Il rilievo dell'opera è testimoniato dalla mostra d’arte contemporanea ospitata dal Palazzo del Quirinale nel 2017, dal titolo “Da io a noi: la città senza confini” - promossa dalla Direzione Generale Arte e Architettura Contemporanee e Periferie Urbane del MiBACT e curata da Anna Mattirolo - che ha esposto una ricostruzione su cartongesso del murale di Iglesias. 111 Allestita nella Galleria di Alessandro VII e nelle sale contigue, la mostra ha ospitato ventidue opere di artisti italiani e internazionali. Alla base del progetto si è posta una riflessione sul concetto di “periferico”, rappresentato attraverso i diversi linguaggi dell’arte contemporanea -pittura, scultura, fotografia, video, installazione- che ha restituito in forma poetica una società in trasformazione, fatta di tracce lasciate dall’uomo sul territorio, nuovi paesaggi generati dall’azione umana, oggetti che perdono la loro funzione pratica per diventare testimonianza della realtà. La riflessione degli artisti coinvolti ha ruotato attorno a una visione oscillante tra condizione individuale e collettiva; 112 Favelli, in particolare, mette in crisi il rapporto tra immagine e significato, giocando sull’ambiguità tra uno slogan volto ad ammaliare il consumatore e il contenuto politico veicolato dalla risemantizzazione della figura. Il linguaggio controverso dell'opera trasmette sensazioni differenti a seconda della sensibilità e del vissuto dello spettatore; il suo significato è dunque destinato a cambiare nel tempo, pur mantenendo immutato il suo ruolo nel contesto urbano, volto a documentare la storia della città e le sue trasformazioni urbanistiche e sociali.
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| Figura 16: Flavio Favelli, Palmira – Fatto come piace a noi italiani, 2015. |
Parallelamente, l’opera testuale Civico Mercato in Civica Terra (2016) di Stefano Boccalini, che ricopre la facciata principale, mira a comunicare il già citato rapporto diretto tra operatori e avventori. Ideata appositamente per il progetto CIVICA, l'installazione si fonda sul radicamento dell’arte al territorio, rifiutando l’idea di un sapere d’élite a favore del coinvolgimento della comunità.113 Boccalini concepisce un’opera che riqualifica la facciata del vecchio mercato «mettendola in relazione (civica) con il territorio». Le installazioni dell’artista sono caratterizzate fin dai suoi primi lavori dal rapporto con lo spazio; in un primo momento di tipo fisico in relazione con l’architettura e la natura, poi trasformatosi relativamente a un insieme più complesso di fattori sociali e antropologici. Al centro delle ultime ricerche, come nel caso trattato, l’artista riflette sulla natura capitalistica dei progetti economici dell’attualità.114
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Figura 17: Stefano Boccalini, Civico Mercato in Civica Terra, 2016.
La parola, protagonista assoluta del suo lavoro, indica che l’opera si pone nei contesti di riferimento come momento di riflessione comunitaria su temi collettivi, in particolare su quelli che vengono considerati i beni comuni. 115 L’intervento di Boccalini evidenzia dunque il legame indissolubile che lega la città al mercato: un luogo vivo basato su una scelta relazionale, dove l'atto d'acquisto non è solo selezione di un prodotto, ma riconoscimento della persona che lo vende «non scegliamo semplicemente un prodotto su uno scaffale, ma quel prodotto venduto da quella persona». L'obiettivo del progetto del Civico Mercato non risiedeva esclusivamente nella riqualificazione di uno spazio votato al consumo, quanto nella creazione di una nuova “agorà”: un luogo fisico vivace, democratico, “civico”, concepito per l’incontro, la sperimentazione e l'attivazione di processi culturali, creativi e relazionali.
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| Figura 18: Giuseppefraugallery, Dispositivo per la Raccolta di Idee, 2016. |
Gli interventi sono stati sviluppati in seguito a una serie di incontri pubblici finalizzati a favorire la partecipazione attiva da parte dell'Amministrazione Comunale e degli operatori mercatali. In tale ottica, è stata messa in atto la riconversione di alcuni box in spazi adibiti a favorire opportunità di confronto. In particolare, dal 2016, un box dedicato alla governance di CIVICA ha ospitato uno strumento di pianificazione condivisa nato per intercettare le reali esigenze e aspettative di chi vive e frequenta quotidianamente la struttura.116 Si tratta del Dispositivo per la Raccolta di Idee, che richiama espressamente nel design e nello slogan “Fai la differenza, butta qui la tua idea!” un contenitore per la raccolta differenziata, inteso come «primario strumento civico per una partecipazione ecologica». Ideato e realizzato dal Collettivo Giuseppefraugallery insieme ai corsisti della Masterclass 117 della Scuola Civica d’Arte Contemporanea, risponde alla necessità di raccogliere dati e monitorare il processo partecipativo auspicato dal progetto. Gli operatori e gli utenti del mercato sono stati invitati a proporre le proprie idee compilando degli appositi moduli da inserire nei relativi scomparti tematici (mercato, città, territorio, pianeta). Il dispositivo, dotato di piccole ruote per essere agevolmente trasportato all’interno dell'edificio, ha permesso così di compiere azioni itineranti mirate alla raccolta dei suggerimenti.118 Nel box più piccolo del mercato, inoltre, è stato adibito un artist run space, gestito dal collettivo e dedicato alla ricerca e alla sperimentazione artistiche, del design e delle scienze sociali e antropologiche.119
L’ultimo lavoro eseguito per il Mercato è la nuova pavimentazione per la struttura (2017), progettata e realizzata da Giuseppefraugallery in collaborazione, ancora una volta, con la Masterclass della Scuola Civica Arte Contemporanea di Iglesias. L’opera, in resina colorata, segue, attraverso il disegno ortogonale dei corridoi, la tipologia merceologica dei box e con l’inserimento di sedici parole chiave “Comunità
- Qualità - Conoscenza - Cultura - Naturale- Sostenibile - Speranza - Solidale - Etico -Consapevole - Equo - Cura - Civico - Futuro - Identità - Memoria” riassume le idee di sostenibilità e di partecipazione civica
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Figura 19: Giuseppefraugallery/Masterclass della Scuola Civica di Arte Contemporanea,
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Nuova Pavimentazione, 2017. |
105 R. Ladogana, Isole, arte, spazio pubblico, cit., pp. 94-95.
106 Di seguito si riportano i membri del Comitato Scientifico: Stefano Boccalini (artista e docente di Arte pubblica alla NABA di Milano); Francesco Careri (architetto e docente di Composizione architettonica e urbana presso il Dipartimento di Architettura dell’Università di Roma Tre), Micaela Deiana (curatrice indipendente), Ettore Favini (artista e docente alla NABA di Milano), Luca Francesconi (artista e rubricista Gambero Rosso), Luisella Girau (architetta ed autrice della pubblicazione I Sottsass in Sardegna), Giangavino Pazzola (Curatore indipendente, Ph.D. student in Urban and Regional Development presso il Politecnico e l’Università di Torino, project manager per lo sviluppo locale a base culturale), Gianni Pettena (architetto, professore di Storia dell’Architettura Contemporanea all'Università di Firenze e di Progettazione alla California State University), Alessandra Pioselli (critica, curatrice, direttrice dell’Accademia di Belle Arti G. Carrara di Bergamo e docente di Arte pubblica presso il master in economia e management dell’arte e dei beni culturali del Sole24Ore), Giorgio Viganò (collezionista, ex presidente dell'Osservatorio permanente sul mercato immobiliare).
107 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2017/02/civica-percorsi-darte-pubblica-e.html
108 A. Pioselli, “Osservare paesaggi – fare cittadinanza”, cit., p. 134.
109 M. Piras, “Il ruolo dell’arte nello spazio pubblico della città di Iglesias. Esperienze di sintesi tra arte, architettura e città tra il XIX e il XXI secolo”, in Aristana, n. 3, Anno III, settembre 2025, Fondazione Oristano · Camelia Edizioni, p. 213.
110 M. Piras, “Il ruolo dell’arte nello spazio pubblico della città di Iglesias. Esperienze di sintesi tra arte, architettura e città tra il XIX e il XXI secolo”, in Aristana, pp. 213-216.
111 https://progettocivica.wordpress.com/flavio-favelli-palmira-fatto-come-piace-a-noi-italiani-2015/
112 https://palazzo.quirinale.it/mostre/2017_citta/citta_home.html
113 M. Piras, “Il ruolo dell’arte nello spazio pubblico della città di Iglesias. Esperienze di sintesi tra arte, architettura e città tra il XIX e il XXI secolo”, cit., pp. 216-217.
114 https://progettocivica.wordpress.com/stefano-boccalini-civico-mercato-in-civica-terra-201/
115 https://www.stefanoboccalini.com/pagina-di-esempio/
116 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2017/02/stefano-boccalini-civico-mercato-in.html
117 Di seguito i nomi dei componenti della Master class: Giorgia Cadeddu, Raffaella Carcangiu, Fabio Gambella, Lorenzo Luciani, Simone Melis, Sabrina Oppo, Valentina Rota, Tullio Tidu.
118 https://progettocivica.wordpress.com/dispositivo-mobile-raccolta-di-idee/
119 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2017/02/stefano-boccalini-civico-mercato
120 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2017/02/civico-mercato-iglesias-preview.html
121 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2019/08/progetto-civica-percorsi-darte-pubblica.htmlà
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Nuovo Belvedere di Normann
Nel luglio 2024 è stato inaugurato uno degli ultimi interventi curati dal collettivo: il Nuovo Belvedere di Normann. Si tratta di uno spazio sospeso tra montagna e mare, nato dalla stretta collaborazione tra l’architetto Francesco Careri122 e gli abitanti del luogo; un’opera che Ladogana definisce «un esempio virtuoso di riappropriazione di un luogo al quale è stata restituita la sua memoria».123 L’artista e architetto, ospitato in diverse occasioni presso le case del villaggio, ha ideato «in un lungo processo ludico-poetico» insieme al collettivo e ai volontari di Normann, uno spazio artistico comunitario realizzato totalmente in autocostruzione, grazie al lavoro e alle competenze delle parti coinvolte. Il nuovo belvedere non è stato pensato esclusivamente per contemplare il paesaggio, ma anche per assistere a spettacoli o partecipare a discussioni.124
L’intervento volto a riqualificare lo spazio ha avuto inizio, però, nel 2012, quando con il già citato intervento Ripristinare un luogo, restituire un paesaggio, Giuseppefraugallery ha avviato un’azione votata sia alla cura del sito panoramico che dell’Alloggio degli scapoli, accomunati dal medesimo stato di incuria. Nel concreto, il lavoro degli artisti è consistito nella rimozione dei rifiuti, nella liberazione degli accessi e nel rendere nuovamente attraversabili luoghi che progressivamente erano stati sottratti all’uso della comunità. Tale pratica non è stata concepita come intervento tecnico ma come azione volta a riattivare una relazione tra persone e luoghi: «La pulizia e la riapertura temporanea degli spazi hanno funzionato come invito implicito alla partecipazione: un modo per ricordare che il patrimonio non è solo un insieme di edifici da amministrare, ma un paesaggio vissuto, fatto di memorie, abitudini, affetti e possibilità di incontro».
L’operazione ha evidenziato la frattura tra le pratiche di cura dal basso e la gestione istituzionale del patrimonio dismesso, quando l’IGEA 125 ha recintato l’Alloggio degli scapoli e diffidato il collettivo dal proseguire le operazioni di pulizia e recupero.
Secondo Giuseppefraugallery «La recinzione ha segnato un confine non solo fisico, ma anche concettuale: tra un’idea di luogo come bene amministrato dall’alto e un’idea di luogo come bene comune, che vive solo attraverso l’uso, la frequentazione e la cura condivisa». A seguito di questa vicenda, gli artisti non si sono ritirati; al contrario, hanno risposto avviando un percorso di riappropriazione del discorso pubblico sulle condizioni di precarietà e abbandono dei siti minerari gestiti dall’ente. Tale iniziativa ha permesso di superare la dimensione puramente ambientale, trasformando l'intervento in un processo partecipato dove le azioni di recupero sono diventate esse stesse strumenti di attivazione sociale, capaci di intrecciare memoria, responsabilità istituzionale e diritto all’uso dei luoghi.126
Il viale sterrato che conduce al Belvedere, invece, è stato interessato da un intervento di riqualificazione quando, nel 2023, la parete dell’acquedotto ha accolto il murale L’erbario di Normann. L'opera ha sostituito un muro degradato e imbrattato da scritte xenofobe e razziste, trasformandolo in uno spazio di espressione comunitaria realizzato dagli artisti del collettivo insieme a volontari e alunni delle scuole primarie127 di Serra Perdosa (Istituto Comprensivo "Costantino Nivola") e di via Roma (Istituto Comprensivo "Piero Allori") di Iglesias. Il processo creativo ha visto il coinvolgimento diretto dei bambini, i quali si sono occupati di catalogare le erbe spontanee locali che più li avevano colpiti. Dopo aver realizzato i bozzetti preparatori, gli studenti hanno partecipato attivamente alla stesura pittorica dell’opera murale, seguendo l'idea progettuale definita dal collettivo128
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| Figura 20: Giuseppefraugallery, L'erbario di Normann, 2023. |
Ancora, nel processo di cura dei luoghi avviato dal collettivo - che vede nel villaggio minerario di Normann il proprio epicentro operativo —è necessario citare un altro progetto di rilievo, dal nome "I Sentieri della memoria". L'iniziativa ha portato al recupero di circa 50 km di vecchi tracciati, carreggi e ferrovie abbandonate che innervano il territorio circostante. I percorsi sono stati dotati di segnaletica ufficiale, descritti in una guida dedicata e resi consultabili sia sul blog di Giuseppefraugallery sia sul portale della rete regionale dei sentieri.129 Tutti gli itinerari, inoltre, sono stati regolarmente accatastati, configurando quello che Il collettivo definisce: «il primo caso di una rete escursionistica interamente progettata e realizzata dal basso».130
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Figura 21: Giuseppefraugallery, L'erbario di Normann, 2023. |
Tornando al nuovo belvedere, nell’ideazione dell’intervento sono state recepite integralmente le esigenze espresse dalla comunità, elencate nella pagina dell’associazione Villaggio Normann: utilizzo prevalente di materiali naturali; nessuna costruzione con fondamenta o cemento; livellamento dell’area e messa in sicurezza del margine della scarpata; disposizione delle sedute in forma circolare per evocare le sale delle riunioni nuragiche; possibilità di sdraiarsi per riposare o contemplare il cielo; spazi adeguati alle manovre dei mezzi antincendio; incremento della flora locale; seduta adatta alla lettura e struttura simile a un balcone nel punto più panoramico; installazione di un monumento dedicato al cavallo Bosano. Un’opera dunque, nata da un reale coinvolgimento della comunità.131
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| Figura 22/20: Francesco Careri, Villaggio Normann ODV (a cura di Giuseppefraugallery) Progetto Nuovo Belvedere Normann, 2024. |
Ai fini dell'elaborazione progettuale, si è rivelato determinante l’appuntamento con l’architetto, nell’ambito di PUBBLICA “Abitare il paesaggio: percorsi di progettazione partecipata” a cura del collettivo Giuseppefraugallery in collaborazione con la Scuola Civica d’Arte Contemporanea di Iglesias e l’associazione Villaggio Normann ODV. Il 4 e il 5 agosto 2023, presso il villaggio minerario Normann, sono stati realizzati rispettivamente un workshop e un dibattito pubblico con Francesco Careri. Entrambe le iniziative si sono sviluppate attorno al tema dell’abitare quale pratica attiva e collaborativa di trasformazione del territorio. Il laboratorio, attraverso camminate esplorative, dialoghi di confronto e osservazione del paesaggio, ha fornito strumenti progettuali basati su sperimentazione diretta dei luoghi e tecniche creative di gruppo, utili a immaginare nuove possibilità di riattivazione dello spazio del Belvedere. Durante l’incontro serale con l’artista nel piazzale di Villa Stefani, invece, è stato approfondito il concetto del «camminare come pratica estetica e progettuale» in grado di generare conoscenza, innescare relazioni e favorire trasformazioni.132
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| Figura 23: Francesco Careri, Villaggio Normann ODV (a cura di Giuseppefraugallery) Progetto Nuovo Belvedere Normann, 2024. |
Lo stesso Careri, in un’intervista, pubblicata sulla pagina dell’associazione, ha affermato «mi sono sentito da architetto ospite diventare sempre più abitante, e gli abitanti sono diventati sempre più architetti» e ancora «le idee c’erano già, il progetto già c’era e, restituendo la portata dello scambio avvenuto con la comunità, ha individuato nel suo ruolo quello di catalizzatore per la messa in opera di idee già presenti nell’immaginario degli abitanti del villaggio».133
L’opera finale si compone di due parti: sul versante montuoso, una seduta semicircolare realizzata con blocchi di pietra di scavo richiama le strutture megalitiche di epoca nuragica; dal lato opposto, rivolto verso il mare, un monumento commemora la storia di Bosano - cavallo da miniera sepolto in loco nel 1957 - e dei sette carrelli che era solito trainare nelle gallerie 134, «non uno di più, né uno di meno». Realizzato con tronchi trasportati a riva dalle onde, l’intervento celebra la memoria di un animale divenuto simbolo: la sua storia incarna quella di molti altri esemplari sfruttati in miniera, costretti al buio e destinati alla soppressione una volta divenuti inabili al lavoro. Bosano, tuttavia, è rimasto impresso nella memoria collettiva per una singolare capacità: «sapeva contare». Riconoscendo il suono metallico dei ganci, l’animale si rifiutava di partire se al carico venivano aggiunti più di sette vagoni. Proprio per questa sua ostinata peculiarità, Bosano non fu abbattuto ma morì di vecchiaia, venendo poi sepolto nei pressi del Belvedere. Per ricordarlo, l’opera ne ricrea le sembianze attraverso un frammento di legno la cui forma rievoca un profilo equino; sul capo è stato apposto un berretto ricavato da una tubatura della miniera, espediente che richiama l’elmo di protezione indossato a causa dei soffitti bassi delle gallerie. Alle sue spalle, sette tronchi simboleggiano i vagoni, offrendo al visitatore uno spazio su cui sedersi o da cui affacciarsi sul panorama.135
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Figura 24: Francesco Careri, Villaggio Normann ODV (a cura di Giuseppefraugallery),
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Nuovo Belvedere Normann, 2024. |
Nel Belvedere Normann è possibile rintracciare un esempio emblematico di ciò che il collettivo persegue nell’ottica di un approccio pedagogico radicale. Secondo quest’ultimo, infatti, le proposte che emergono tra i partecipanti contribuiscono a spostare l’asse dell’intervento artistico da una concezione più astratta a una più radicata nel territorio. Coerentemente rispetto agli obiettivi educativi di Giuseppefraugallery, le diverse residenze artistiche e gli incontri organizzati dalla Scuola Civica d’Arte Contemporanea con Careri non hanno rappresentato un luogo di mera trasmissione di contenuti, bensì uno spazio di produzione di sapere collettivo, capace di attivare condizioni favorevoli a far emergere pratiche critiche, forme di soggettivazione e immaginari condivisi.136
Il risultato finale, oltre alla restituzione della memoria, si traduce in un’inversione del paradigma che per secoli ha visto l’uomo artefice di sfruttamento minerario mutuare il suo ruolo «riconoscendosi come parte della natura e assumendosi la responsabilità della sua difesa e salvaguardia».137
122 Francesco Careri (1966) è architetto e Professore Associato presso il Dipartimento di Architettura dell’Università di Roma Tre. Dal 1995 è membro fondatore del laboratorio di Arte Urbana Stalker Osservatorio Nomade, con cui sperimenta metodologie di intervento creativo nella città multiculturale e dell’abitare informale a Roma. Dal 2006 è titolare del Corso di Arti Civiche, un corso opzionale a struttura peripatetica che si svolge interamente camminando analizzando e interagendo in situ con i fenomeni urbani emergenti. Dal 2012 è Direttore del Master Arti Architettura Città, poi dal 2016 co-Direttore dei Master Environmental Humanities e dal 2019 del Master PACS Arti Performative e Spazi Comunitari. Dal 2016 è titolare del Laboratorio di Progettazione Architettonica e Urbana con cui sperimenta la strategia di abitare transitorio CIRCO - Casa Irrinunciabile per la Ricreazione Civica e l'Ospitalità.
123 R. Ladogana, Isole, arte, spazio pubblico, cit., pp. 96-97.
124 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2024/08/belvedere-di-normann-spazio-artistico.html
125 Costituita nel 1986, in seguito alla liquidazione dell’Ente Minerario Sardo, così come disposto dalla Legge Regionale 4 dicembre 1998, numero 33, IGEA è stata individuata quale soggetto giuridico operante nell’attività di messa in sicurezza, il ripristino ambientale e la bonifica di aree minerarie dismesse e/o in via di dismissione, agendo nell’ambito dei piani e delle linee di indirizzo provenienti dal suo unico azionista la Regione Autonoma della Sardegna – Assessorato dell’Industria. http://www.igeaspa.it/
127 R. Mascia, Gonnesa, “Al Villaggio Normann si inaugura il nuovo Belvedere realizzato dai volontari”, in csvsardegna, 23 agosto 2024. https://www.csvsardegna.com/news/gonnesa-al-villaggio-normann-si-inaugura-il-nuovo-belvedere-realizzato-dai-volontari/
128 “Per Villaggio Normann un nuovo (e speciale) murale”, in rainews, 12/09/2023 https://www.rainews.it/tgr/sardegna/articoli/2023/09/per-villaggio-normann-un-nuovo-e-speciale-murale-da66466a-0b90-46d3-b229-787a6a39d3bf.html?wt_mc=2.www.wzp.rainews24
129 https://www.sardegnasentieri.it/enteistituzionesocieta/odv-villaggio-normann
130 R. Vanali, “Villaggio Normann: come recuperare un borgo abbandonato in Sardegna”, in Artribune, 19 settembre 2024. https://www.artribune.com/progettazione/architettura/2024/09/come-associazione-salvato-villaggio-minerario-normann-sardegna/
131 https://villaggionormann.it/progetto-belvedere/
132 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2023/07/pubblica-2023-abitare-il-paesaggio.html
133 Intervista a Francesco Careri pubblicata su https://www.youtube.com/watch?v=1rW4Sb3-VME
134 R. Ladogana, Isole, arte, spazio pubblico, cit., pp. 96-97.
135 C. Venuto, “C'è un posto in Sardegna dove i cavalli volano, e altre storie”, in Ansa.it, Gonnesa, 26 giugno 2025. https://www.ansa.it/canale_viaggi/notizie/itinerari/2025/06/26/ce-un-posto-in-sardegna-dove-i-cavalli-volano-e-altre-storie_dc477850-6b24-4214-a065-30bc01024ead.html
136 Intervista a cura di chi scrive.
137 R. Ladogana, Isole, arte, spazio pubblico, cit., pp. 96-97.
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Nuovi progetti e prospettive future
Le ultime attività di Giuseppefraugallery segnano una fase di rinnovamento metodologico ed organizzativo. Conclusa l’esperienza con l’Associazione Villaggio Normann - interrottasi per divergenze sulla gestione della governance, ritenuta dal collettivo eccessivamente verticistica e distante dai principi di orizzontalità e responsabilità collettiva - il gruppo ha riaffermato la propria indipendenza orientandosi verso nuove alleanze territoriali, di più ampio respiro. In questa nuova fase, il collettivo definisce la propria attività come un processo «aperto e situato», che rifiuta la pianificazione rigida in favore di una progettualità capace di adattarsi ai conflitti e alle relazioni che emergono nel lavoro con le comunità. In tale ottica si inserisce la collaborazione con il Centro Sperimentazione Autosviluppo, la Scuola Civica di Politica e la rete WarFree138, che ha dato vita a un percorso formativo, a cui hanno aderito circa 30 iscritti, sulle pratiche della curatela partecipativa. L’esperienza di apprendimento è stata arricchita dalla partecipazione di alcuni visiting professor - Efisio Carbone, Micaela Deiana, Heart studio, Rita Pamela Ladogana. All’interno del percorso formativo, inoltre, è nato ColLAB 139, un collettivo laboratoriale che ha curato la mostra, esito del progetto, dal titolo “20 DI PACE – Glossario delle buone pratiche di resistenza all’economia dello sfruttamento e della guerra”.140
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Figura 25: PUBBLICA 2024 – Riconvertiamo l’economia che uccide: Reagire alla guerra costruendo la pace. Incontro con il comitato riconversione RWM e rete Warfree. |
L'esposizione, strutturata attraverso venti manifesti che intrecciano ritratti fotografici, parole chiave e didascalie, si propone come una cartografia della resistenza civile nel Sud Sardegna. L’iniziativa di base analizza criticamente il paradosso di un territorio, il Sulcis-Iglesiente, storicamente segnato dal ricatto occupazionale e dalla produzione bellica (in particolare della Rwm Italia Spa), offrendo al contempo un ventaglio di alternative etiche, solidali e partecipative. Il glossario si compone di diciannove termini definiti dagli attivisti coinvolti, mentre la ventesima parola è affidata a un manifesto lasciato in bianco, destinato ad accogliere le riflessioni dei partecipanti. Ogni lemma è accompagnato da un testo esplicativo e da una fotografia che ritrae chi ha contribuito a formularlo, in questo modo si crea un percorso visivo che intende condurre il fruitore verso pratiche quotidiane di cura, solidarietà e strategie di autodeterminazione collettiva.141 Parallelamente, il gruppo di artisti, con il sostegno del Comune di Carbonia, sta rafforzando la dimensione pedagogica nelle periferie attraverso laboratori rivolti alle fasce più giovani.142
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Figura 26: Giuseppefraugallery, ColLAB, 20 DI PACE – Glossario delle buone pratiche di resistenza all’economia dello sfruttamento e della guerra, 2025. |
Attualmente il collettivo è impegnato nella preparazione della residenza artistica di Enzo Umbaca 143 , con il quale ha organizzato un Workshop che coinvolge, nuovamente, le comunità attive nel contrasto all’economia della guerra e allo sfruttamento del territorio. Il laboratorio e la residenza artistica, previsti per il prossimo maggio, rappresentano la tappa sarda del progetto partecipativo L’Italia fatta a mano di Umbaca: un’iniziativa che, regione dopo regione, mira a comporre una grande mappa dell’Italia, realizzata come una tovaglia-arazzo patchwork ricamata, con l’ausilio, come supporto, di un semplice oggetto casalingo: lo strofinaccio. La residenza artistica si svolgerà in forma di ospitalità diffusa grazie alla collaborazione con la rete WarFree – Liberu dae sa gherra, composta da piccole imprese, organizzazioni e soggetti territoriali che promuovono alternative economiche etiche e sostenibili ai modelli produttivi legati all’industria bellica. Il laboratorio Ricamare la pace, che coinvolgerà associazioni, collettivi, attivisti e cittadini del territorio impegnati a contrastare le economie di guerra e sfruttamento, vuole rappresentare uno spazio di incontro e riflessione, in cui il gesto manuale si fa azione simbolica: «ricucire i frammenti di un Paese fragile, immaginare nuove relazioni tra territori e costruire una mappa di pace e di speranza a partire dalle esperienze vive delle comunità». Ciascun partecipante, attraverso ricamo, rammendo e cucitura, interverrà sui tessuti trasformando simboli e narrazioni in una nuova geografia condivisa.144
In conclusione, si può dunque sostenere che l’approccio di Giuseppefraugallery all’arte pubblica rifletta una visione rinnovata principalmente in rapporto alla dimensione relazionale e al significato di collettività. Il gruppo riafferma con convinzione la centralità della partecipazione e la necessità di un radicamento funzionale a quel processo conoscitivo, pedagogico ed esperienziale che conduce l’artista oltre il ruolo di semplice interprete del contesto, rendendolo parte integrante di processi generativi che scaturiscono da nuove necessità espressive e costruttive negli ambiti territoriali situati. In tale prospettiva, come dimostrano gli ultimi progetti, l’elemento che subisce la trasformazione più significativa è l’idea stessa di “comunità”: il collettivo non si riferisce a un’entità singola, bensì a «molteplici comunità». Viene così evidenziata la complessità del legame in cui gli artisti scelgono di immergersi, configurando tali realtà come «un insieme eterogeneo di persone, storie, pratiche e posizionamenti che si ridefiniscono continuamente nel tempo e nello spazio di uno stesso territorio». Le complessità attribuite a tale definizione non rappresentano però un limite per il gruppo, che non si pone come obiettivo finale quello di “attivare” una comunità presupposta, quanto piuttosto quello di costruire le condizioni per dar vita a nuovi spazi di confronto, relazione e produzione condivisa.
Per Giuseppefraugallery, infatti, la comunità non si definisce come struttura chiusa e compiuta, ma come realtà che si forma, si trasforma o si riorganizza attraverso le azioni, i conflitti e le negoziazioni. In tal senso, il collettivo, dichiara che la sua nuova direzione non mira a un’espansione in senso quantitativo, evolve piuttosto dal desiderio di sperimentare forme di lavoro collettivo lontane da strutture gerarchizzate e capaci di rapportarsi attraversando contesti differenti, pratiche e saperi eterogenei in funzione di una rielaborazione intersezionale e critica delle prospettive del territorio.145
138 Centro Sperimentazione Autosviluppo – Associazione (Iglesias 1999) che sperimenta e mette in pratica forme di economia alternativa e di auto organizzazione a partire dai bisogni delle persone e dalle esigenze dell’ambiente locale.
Scuola Civica di Politica – La città in Comune – Associazione che esercita teoria e pratica dell’impegno civile e della democrazia partecipata. Promuove un nuovo rapporto con la Natura e la Terra, rafforzando la coesione comunitaria e favorendo trasformazioni sociali positive.
Warfree – Liberu dae sa Gherra - Rete che promuove e sostiene le imprese sarde impegnate a offrire prodotti e servizi etici e sostenibili, certificati dal marchio europeo “WarFree – Liberu dae sa Gherra”. 139 Di seguito i nomi dei membri del collettivo: Tania Cogoni, Eleonora Di Marino, Luca Fantasia, Maria Firinu, Pino Giampà, Luigi Lai, Riccardo Oi, Federica Onnis, Alessio Randaccio, Francesco Simula.
140 Intervista a cura di chi scrive.
141 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2025/11/20-di-pace-glossario-delle-buone.html
142 Intervista a cura di chi scrive.
143 Enzo Umbaca (Caulonia, 1960) diplomato all’Accademia di Belle Arti di Brera, vive a Milano. La sua ricerca è incentrata sul tema dell’identità e si sviluppa attraverso diversi media, materiali e linguaggi che variano dal video alla fotografia, alla performance. Attraverso i suoi progetti e lavori si prefigge di entrare in relazione con la società: mediante i linguaggi dell’arte contemporanea, mette alla prova sé stesso e la figura dell’artista, tentando di instaurare una nuova forma di comunicazione con il pubblico.
144 https://giuseppefraugallery.blogspot.com/2026/03/sostieni-il-progetto-ricamare-la-pace.html
145 Intervista a cura di chi scrive.
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Capitolo 3 - Agire ai margini: metodologie d’intervento tra arte civica e militanza territoriale
1 Stalker al Campo Boario: dall'esplorazione alla presenza operativa
Attorno al 1979, anno in cui il Collettivo Autonomo di Porta Ticinese e il Laboratorio di Comunicazione Militante si sono sciolti, appare evidente il generale rientro nell’alveo più propriamente espositivo degli artisti che tra gli anni Sessanta e Settanta hanno intrecciato denunce sociali e produzione partecipata. Nel complesso, l’operatore estetico ritorna artista sostituendo con la riaffermazione di valori individuali il modello votato alla cooperazione. Nel dettaglio, tuttavia, è possibile individuare, oltre le fratture, una continuità dei percorsi. Successivamente agli anni Settanta, le posizioni di alcuni autori hanno assorbito, sostanziandole, le riflessioni etiche e culturali delineate in precedenza. Inoltre, è interessante notare che parte di queste esperienze, sono confluite negli anni 80, in settori esterni al sistema dell’arte, come quello dell’educazione. In tal senso, un significativo esempio è rappresentato dalla ricerca pedagogica svolta dalla scuola di Giuseppe Rescigno, membro del Gruppo Salerno 75. 146 In questo periodo, la città è uscita dalle ricognizioni degli artisti; con il collasso delle ragioni sociali e la carenza di momenti di aggregazione quali incontri, mostre e pubblicazioni, l’interesse per lo spazio urbano ha subito un crollo. L’impegno volto a un pubblico percepito come “cittadino” ha ripreso piede, diversamente declinato, attraverso esperienze relativamente decentrate. Tra queste Pioselli esamina le pratiche del gruppo Piombino e del laboratorio di arti visive Wurkmos.
Nella periferia di Piombino, si è svolta, nella prima metà degli anni Ottanta, un’esperienza artistica che per certi versi ha recuperato alcuni snodi concettuali dei precedenti storici dell’arte politico-sociale, sottolineandone al contempo la distanza. L’elemento principale che qualifica quest’ultima è da rintracciare nel presupposto estetico di fondo: negli anni Sessanta e Settanta si mirava a concetti di partecipazione e aspetti cognitivi dell’opera al fine di mutare il contesto; Cesare Pietroiusti, Salvatore Falci, Stefano Fontana e Pino Modica invece, intendevano rilevare azioni inconsapevolmente creative. Il gruppo Piombino, dunque, ha riformulato sulla base dell’involontarietà della partecipazione il nuovamente rilevante coinvolgimento del pubblico. Le operazioni socialmente orientate degli anni Settanta si ponevano come obiettivo la liberazione di energie consapevoli quali meccanismo propulsore che dall’individuo si sarebbero espanse nel corpo sociale. Le azioni del gruppo piombinese, invece, più che a proporre orizzonti di mutamento puntavano a rilevare condotte già in essere e smascherare, tra le pieghe dei condizionamenti, meccanismi spesso non volontari, nascosti alla coscienza, che investono esclusivamente la sfera soggettiva.
Nel 1987, mentre il gruppo Piombino stava arrivando a Milano, nei pressi della città si stava delineando l’esperienza del laboratorio di arti visive Wurmkos, fondato da Pasquale Campanella e da alcuni utenti con disagi psichici della Cooperativa Lotta contro l’Emarginazione di Sesto San Giovanni. La sensibilità politica di Campanella, insieme a un suo rinnovato interesse per la pratica artistica dalla metà degli anni Ottanta (con le produzioni pittoriche e scultoree denominate Arf Nams), si è riversata nel progetto grazie all’incontro con Claudio Palvarini. Quest’ultimo, membro della Cooperativa, offrì a Campanella la conduzione di un laboratorio per disabili che non fosse di arte terapia. Si presentava dunque per l’artista un’occasione volta a sciogliere il significato politico del ruolo che ricopriva in funzione della sfera sociale, senza però eludere gli aspetti maggiormente legati alla disciplina del fare artistico. Tale occasione ha portato Campanella a intraprendere un lavoro condiviso che è sfociato nel 2011 nella creazione della Fondazione Wurmkos. Lontana dalla concezione di arte come cura, l’esperienza Wurmkos è stata da subito aperta a pubblici differenziati e figure di diversa formazione, configurandosi come singolare esempio in virtù del modello di sperimentazione orizzontale, sulla scia di quella sollecitazione alla creatività quotidiana diffusa e relazionale, operata da figure quali Dalisi o Giraldi. L’attività di Wurmkos, di tipo laboratoriale, è volutamente priva di un metodo dato a priori; si basa infatti sul principio del dialogo libero tra individui che indirizza di volta in volta temi, problematiche e processi. Progressivamente Wurmkos ha dato rilevanza al dato relazionale, trasformando le esposizioni in work in progress che hanno coinvolto altri artisti, professionisti, studenti e persone in genere. Il laboratorio di arti visive, entrando nello spazio espositivo, metteva a disposizione del pubblico il suo aspetto procedurale. Rispetto alle esperienze storiche degli anni Settanta emerge la diversa considerazione in relazione alla figura dell’artista e al sistema dell’arte. 147
Negli anni Novanta si è diffusa l’espressione “arte relazionale”, benché la relazione, almeno nelle operazioni più sentite, incarnasse sempre un mezzo e mai un fine. Pietro Iusti interpretandola criticamente, ha evidenziato il rischio cui andava incontro l’artista di eludere le zone d’ombra configurando la relazionalità nell’esplicitazione di una soggettività “moralmente superiore”. Al contrario, secondo Iusti «un’opera d’arte relazionale è interessante quando accetta/apre una dimensione problematica». Cattani e Vaglieri tracciarono nella città percorsi dati da relazioni casuali e imprevedibili. Le loro operazioni, che tracciano una mappa priva di linee certe e tempi di percorrenza precisi, con l’elemento della sorpresa ridisegnano la città come luogo di una possibile nuova socialità. Tali esperienze, lontane dalla volontà di cambiare il mondo, tentano però nuovi rapporti, rendendo la strada pubblica nel momento in cui avviene uno scambio. Mentre le deambulazioni di questi due artisti non riguardavano specifiche condizioni territoriali, con «stimolare un uso ludico critico dell’ammasso cementufaceo che costituisce la città», tra i movimenti delle derive organizzate dalla Brigata Es a Napoli nel 1995, trasforma la città in un “teatro dell’immaginario” e invitando la gente ad attraversarla fino alle periferie ne evidenzia le disfunzioni urbanistiche e ne denuncia l’irrazionalità.
È in tale contesto che si inserisce l’operato del gruppo Stalker, nato nell’ottobre del 1995. Composto da giovani professionisti e architetti, avvia una prima ricognizione a piedi delle zone incognite e periferiche di Roma, attraversando in quattro giorni un’area orbicolare compresa tra il Grande Raccordo Anulare e il cerchio ferroviario, partendo dalla stazione dismessa di Villa Clara. Le deambulazioni orientate verso le zone marginali e gli spazi abbandonati o in fase di trasformazione si configurano, per i giovani artisti, come pratiche conoscitive del «divenir altro». Si tratta della condizione dei paesaggi incoerenti, incompiuti e disomogenei del contemporaneo, che vengono denominati, sulla scia di Foucault, i Territori Attuali, in cui come scrive Pioselli «l’attuale è una configurazione altra del presente, è uno scarto laterale che prefigura ciò che potrebbe diventare, esprime delle possibilità in divenire». Privi di rappresentazione, tali territori inesplorati sono apprendibili solo tramite esperienza diretta. L’approccio nomadico del gruppo riflette l’instabilità dei luoghi percorsi; solo l’attraversamento fisico ne restituisce la natura mutante. L’obiettivo non è il giudizio, ma capire come guardare, come porsi in relazione.148 Nel libro Walkscapes, Careri richiama l’attività di Stalker a Dada e alle sue irruzioni nella città di Parigi, alle sue camminate senza meta nelle campagne, ma ancora di più la paragona ai Situazionisti, con il cui collettivo condivide l’interesse per l’investigazione urbana e la sensibilità per le trasformazioni del contemporaneo, sintomi di una società che sta mutando. L’autore fonda il testo sull’idea che da sempre il camminare abbia prodotto architetture e paesaggi, pratica dimenticata dagli addetti ai lavori e custodita solo da poeti, filosofi e artisti, capaci di far emergere qualcosa dove non c’è. Il numero dei membri di Stalker varia, a seconda dei momenti, da sette a venti. Del tutto informale, il gruppo, ha elaborato nel 1996 un manifesto149 nel quale si evidenzia fin da subito un carattere non dogmatico e una funzione fondamentalmente euristica. 150 Nei primi anni di ricerca, il collettivo, fonda il suo lavoro sulle «transubanze», pratiche condotte nelle città europee, capaci di offrire agli artisti una lettura della città attuale dal punto di vista dell’erranza. Smarrendosi tra le amnesie urbane, Stalker ha incontrato quegli spazi che i Surrealisti avevano definito «l’inconscio della città» e che rappresentano quel «mare dell’arcipelago» costituito dalla sottrazione, dallo scarto e dall’assenza di controllo. Come afferma Carreri «Tra le pieghe della città sono cresciuti spazi in transito, territori in trasformazione continua nel tempo», è in tali territori che l’autore individua la separazione tra gli spazi nomadi (vuoti) e gli spazi sedentari (pieni). Nella distanza che intercorre tra questi ultimi Carreri smentisce «ogni immaginario anti-architettonico del nomadismo e quindi del camminare». 151 In tale ottica Stalker intende il camminare quale pratica estetica capace di tramutare quei luoghi urbani che «spesso presentano una natura che deve essere ancora compresa e riempita di significati, piuttosto che progettata e riempita di cose»; uno strumento che si presta al contempo ad ascoltare e interagire con l’instabilità di tali spazi, mettendo in crisi il progetto contemporaneo.152
Dopo aver esplorato per alcuni anni i Territori Attuali, nel maggio del 1999 Stalker, in occasione della Biennale dei giovani artisti dell’Europa e del Mediterraneo - che riaprì l’adiacente Mattatoio dismesso nel 1975 - si cala nell’eterogeneità del Campo Boario romano. L’area, abitata da migranti, nomadi, conducenti di carrozze, avventori del centro sociale Villaggio Globale e da altre piccole attività, era emblema di quei luoghi, permeati di differenze e marginalità, che la città stenta a ravvisare. Qui, in collaborazione con alcuni profughi curdi, l’associazione Azad, il Villaggio Globale e con studenti d’architettura partecipi del workshop “Da Cartonia a Piazza Kurdistan” Stalker progetta l’Ararat, un luogo di inclusione per la comunità curda. L’operazione, orientata più all’ascolto e all’uso del luogo che all’astratta pianificazione, mirava alla creazione di uno spazio pubblico basato sull’accoglienza e l’ospitalità. Campo Boario, parte separata e dimenticata del Mattatoio, è stata oggetto fin dal 1975 di numerose ipotesi di riqualificazione; Stalker però, non intendeva fare tabula rasa del luogo per rigenerarlo, la sua azione mirava piuttosto a un solerte ascolto e all’interazione creativa. Il fine era quello di affrancare l’area dalla sua connotazione marginale; in questo modo, la pratica creativa, immergendosi nelle contraddizioni, poteva assumersi l’incarico di generare nuovi modi di convivenza per convertire «quel luogo di confine in uno spazio pubblico».153 L’Ararat, il cui nome ricalca quello della montagna sacra dove Noè approdò dopo il Diluvio, oltre a divenire ritrovo per la comunità curda, nei mesi successivi viene frequentato da artisti, architetti e cittadini invitati a condividerne «esistenzialmente» l’esperienza. L’edificio, che in passato aveva ospitato la veterinaria di Campo Boario, occupato e restaurato con il workshop di Stalker, rappresenta il punto ideale di osservazione e al contempo la porta d’ingresso di uno spazio in cui molti non sarebbero entrati. Careri e Romito lo descrivono come un luogo che «invita a comprendere la complessità dei suoi cambiamenti dinamici e permette di permeare i confini fisici e culturali che lo racchiudono».154
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| Figura 27: Collettivo Stalker, Ararat, 1999. |
Divenuto l’Ararat sede della comunità curda, il collettivo si dedica a coniugare gli spazi della convivenza tra comunità a Campo Boario e tra queste e la città. Se le prime esplorazioni di Stalker miravano a sperimentare soprattutto su loro stessi la metamorfosi di luoghi indefiniti, l’attraversamento di Campo Boario, seppur sempre spazio interstiziale, diventa collettivo e situato.155 Senza l’ausilio di finanziamenti pubblici ne interventi amministrativi, lo spiazzo asfaltato antistante l’Ararat è stato trasformato in un enorme «campo da gioco» che per tre anni, dal 1999 al 2001 ha accolto azioni ludico-collettive volte a sollecitare libere interazioni tra le comunità coinvolte.156 Numerosissime, tali attività si sono svolte quasi a cadenza giornaliera; restringiamo dunque il campo d’indagine concentrandoci prevalentemente sui giochi, analizzandone cinque particolarmente significativi: la Carta di Non Identità; il Pranzo Boario; il Transborderline, il GloballGame e infine il Tappeto Volante.
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| Figura 28: Collettivo Stalker, Carta di non identità, 1999. |
Il 24 settembre 1999, in occasione del Clandestine Day, è stata distribuita a tutti i membri delle comunità abitanti nel Campo Boario la Carta di Non Identità. L'azione di Stalker si configura come un "chiamarsi in causa" collettivo, un atto necessario per riconoscere e riconoscersi -oltre i confini visibili e invisibili della città formale - il diritto fondamentale di cittadinanza. A breve distanza di tempo, il 4 dicembre dello stesso anno, una grande tavola rotonda, con Pranzo Boario (Progetto Xenobia), ha offerto pietanze curde, gulasch zingaro e alghe giapponesi cucinate dall’artista-architetta Asako Iwama (le cui foto sono state proiettate sugli edifici di Monte Testaccio durante l’evento); un’abitudine reiterata che individua nella condivisione del cibo un fattore di coesione comunitaria. Il Progetto Xenobia, curato da Bartolomeo Pietromarchi e Lorenzo Romito, testimonia proficua collaborazione con la Fondazione Adriano Olivetti, la cui sede ha ospitato la presentazione del progetto, con sottotitolo “La città, gli stranieri e il divenire dello spazio pubblico” qualche giorno prima. Già dall’autunno precedente si erano poste le basi per fruttuosi confronti con alcune istituzioni tra cui, oltre alla Fondazione Olivetti, la Biennale di Venezia e l’IN/Arch (Istituto Nazionale d’architettura), ma anche istituzioni straniere, come l’Academie de France, l’American Academy, la British School, l’ARC (Musée d’Art moderne de la Ville de Paris), l’IFYA France e il PS1 (Contemporary Art Center di New York). Transborderline, uno spazio a spirale, simbolo di «un confine permeabile e abitabile» è stato presentato in primavera, il 20 maggio del 2000, in occasione della celebrazione di un anno di attività al campo Boario. L’opera si sviluppa per diversi metri, appunto, sotto forma di grande spirale, come un filo spinato che richiama una frontiera immaginaria. Ancora, il 10 e l’11 giugno si è svolto il Globall Game11, durante il quale duemila palloni da calcio sono stati lanciati dalle finestre dell’Ararat rivolgendo alle comunità che vi risiedevano l’invito a giocarvi e a scambiare racconti scrivendoli sulle superfici dei palloni. L’obiettivo era quello di raccogliere testimonianze, messaggi e desideri di chi vive attraversando confini e condividerli attraverso il gioco. Transborderline e Globall Game sono stati successivamente presentati come un’unica installazione performance alla Biennale di Venezia, e, ancora a Villa Medici a Roma alla mostra “La ville, le Jardin, la Mémoire”. Inoltre, in occasione della terza edizione di Manifesta svoltasi a Lubiana sono stati installati a Golo Brdo, dunque, sulla linea di confine tra Italia e Slovenia. Qui, un’infrastruttura immaginaria, installata peraltro abusivamente, compie il tentativo di valicare i confini tra Oriente e Occidente.
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| Figura 29: collettivo Stalker, Pranzo Boario, 1999. |
L’ultima operazione dal carattere esplicitamente ludico, iniziata sempre nel 2000, presso il Campo Boario è stata la realizzazione del Tappeto Volante. Quest’ultimo rappresenta anche l’unica esperienza tradottasi in forma tangibile di opera permanente. Si tratta di un soffitto di rame e corda, ispirato alle muqarnas della Cappella Palatina di Palermo, eseguite da maestranze musulmane per Ruggero II nel XII sec. L’opera è stata commissionata dal Ministero degli Affari Esteri e dalla Fondazione Orestiadi di Gibellina; i lavori per la progettazione e realizzazione del modello sono stati avviati il 21 ottobre dello stesso anno. Il Tappeto ha compiuto un lungo viaggio, accuratamente testimoniato da Romito, che lo ha visto transitare per oltre 3000 km in numerose sedi mediterranee e mediorientali, partendo da Ararat e giungendo a Gibellina, nella sede della Fondazione Orestiadi dove ancora oggi è conservato. La messa in opera è durata tre mesi e si è svolta interamente all’interno di Campo Boario, nell’ambito di un laboratorio congiunto Ararat/Stalker. Il progetto ruotava attorno a un’idea di comunità in divenire, basata sulla sperimentazione e contrapposta a quella fondata sul sangue o sulla tradizione. Il lavoro finale è stato presentato in anteprima presso la Fondazione Adriano Olivetti in occasione della mostra “Il Tappeto Volante da Ararat a Tunisi” svoltasi dal 21 dicembre 2000 al 7 gennaio successivo. Nei primi mesi del 2001, il Tappeto ha raggiunto Tunisi e qui è stato presentato durante la prima edizione della mostra “Islam in Sicilia”. Parallelamente, la risonanza internazionale della ricerca di Stalker si è espansa, catturando l'attenzione di Carolyn Christov-Bakargiev. Quest'ultima, nella sua veste di curatrice presso il PS di New York, invitò il collettivo a esporre gli esiti del proprio lavoro in territorio statunitense, sancendone il riconoscimento oltreoceano. Questioni economiche e circostanze contestuali alla concezione dell’opera stessa - «il Tappeto non è mai stata solo un’opera ma un tetto sotto il quale andare a tessere relazioni nel mondo» - sono state alla base dell’interruzione del progetto. A questo però ne è seguito uno nuovo e più affine alla sua essenza: il Viaggio ad Ext di biennale in biennale tra l’Adriatico e i Balcani. Ancora, dopo ulteriori viaggi si è tradotto nel progetto finale Egnatia, un percorso di memorie disperse.157
L'esperienza del Campo Boario ha segnato una svolta metodologica nella pratica di Stalker, evolvendo verso un'assunzione di responsabilità partecipativa e una ricerca volta a definire strumenti operativi per curare e assecondare le trasformazioni spontanee degli spazi in cui il collettivo opera. Prima però è stato necessario mettere in atto un lungo lavoro di mediazione per riuscire a relazionarsi autenticamente con le comunità residenti. Come sottolineato dai membri del collettivo, l'ingresso nel Campo non è stato un semplice atto fisico, ma un superamento di barriere culturali e complessi etici: «Abbiamo dovuto cambiare il nostro abituale punto di vista e guardare il mondo come un abitante di quel particolare spazio, condividere le condizioni illegali degli occupanti dello spazio stesso, assumerci responsabilità quotidiane, comprendere e osservare l'equilibrio, le regole e le visioni». Abbandonando il punto di vista esterno di “semplice” osservatore, Stalker ha scelto di condividere le condizioni di marginalità e precarietà degli occupanti per approdare a una forma di ascolto profondo e ha così potuto riconoscere «dall'interno, la capacità dello spazio e dei suoi abitanti di autorganizzarsi». In questo contesto, l’intervento non si è configurato come un masterplan rigido, ma come un costante processo di negoziazione tra individui e comunità, dove l’assenza di leggi scritte è stata sostituita da un equilibrio dinamico di convivenza. Tale postura permette al collettivo di iniziare ad inserire le proprie pratiche all’interno della cosiddetta Arte Civica: una disciplina ibrida che si muove tra l'architettura, l'antropologia e l'attivismo politico. L'Arte Civica non interviene sulla forma fisica della città attraverso il disegno o la costruzione di oggetti, ma sulla sua trama sociale attraverso l'esperienza diretta e il dispositivo ludico. Il progetto architettonico viene così sostituito dal "percorso" e dalla "relazione": L'artista e l'architetto non sono più autori unici di una trasformazione, ma catalizzatori di processi già esistenti. Attraverso l'uso di «Grandi Giochi» collettivi Stalker trasforma i conflitti e le barriere dell'asfalto urbano in una «lavagna» su cui riscrivere nuove forme di cittadinanza e di autorappresentazione delle comunità, sottraendo i territori marginali al caos e alla logica della merce per restituirli a una dimensione etica e creativa. 158 Come confermano le parole di Romito «[…] l’idea di attraversamento si è evoluta ed espansa nell’idea di attraversare confini politici, sociali, culturali, linguistici»159, tali azioni hanno dunque contribuito a configurare un’esperienza che più che spazialmente si è estesa nel tempo e nel sociale «sviluppando dinamiche di solidarietà civica e di autoprogettazione» del luogo specifico. Un modo di operare che è stato poi perseguito dal collettivo anche nei progetti successivi, ampliando la rete di rapporti a componenti della società civile e alle istituzioni.160
146 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 97-98.
148 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 97-98.
149 Stalker, Attraverso i territori attuali, manifesto steso in occasione della mostra “Mappe” a cura di Emanuela De Cecco, Cusano Milanino, 1996. https://digilander.libero.it/stalkerlab/tarkowsky/manifesto/manifest.htm
150 G. A. Tiberghien, “La città nomade”, in Walkscapes. Camminare come pratica estetica, a cura di F. Careri, Torino, Enaudi, 2006, pp. VII-VIII.
151 F. Careri, Walkscapes. Camminare come pratica estetica, Torino, Enaudi, 2006, pp. 6-7.
153 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., pp. 139-142.
154 F. Careri, L. Romito, Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, Documento programmatico del collettivo Stalker/Osservatorio Nomade, Roma, 2005, s. p. Da qui in avanti, salvo diversa indicazione, le traduzioni dei brani citati sono da intendersi a cura dell’autrice.
155 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., p. 142.
156 F. Careri, L. Romito, Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit., s. p.
157 P. Mania, “Coesistere attraverso il gioco. Le esperienze di Stalker/Osservatorio Nomade al Campo Boario”, in Pianob. Arti e culuture visive, vol. 9, n. 1, 2024, pp. 191-194.
158 F. Careri, L. Romito, Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit., s.p.
159 E. Biserna, “La primavera romana di Stalker. A Zonzo con Lorenzo Romito”, in Digitalmag, maggio 2011, p. 46.
160 A. Pioselli, L’Arte nello spazio urbano, cit., p.142.
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Giuseppefraugallery e Stalker: ipotesi di confronto
Il raffronto tra l’esperienza di Stalker al Campo Boario e la pratica del collettivo Giuseppefraugallery permette di rintracciare una comune linea di resistenza all'interno del panorama contemporaneo dell’arte pubblica territoriale. Entrambe le realtà marginali, pur operando in contesti geograficamente distanti - le "zone d'ombra" della periferia romana e la provincia più povera della Sardegna - condividono una visione della ricerca artistica fondata sul "chiamarsi in causa" e sulla rinuncia al ruolo di autore unico. In tal senso, Giuseppefraugallery precisa che la propria scelta di operare in forma collettiva non può essere ridotta a una semplice presa di posizione anti-autoriale, ma deve essere intesa come «l’assunzione consapevole di un modello di produzione artistica fondato sulla condivisione dei processi e sulla responsabilità collettiva». Stalker, d’altra parte, definisce sé stesso come un «sistema aperto» interconnesso, un'entità che si accresce attraverso le proprie azioni e «attraverso tutti gli individui che operano con (per e tra) Stalker». Esso non si configura come un corpo fisico, bensì come un’identità in divenire dove il "noi" comprende strutturalmente "gli altri", in quanto partecipanti attivi delle azioni intraprese.161
Come afferma Pioselli, l’elemento cardine che accomuna l’attività dei due gruppi risiede «nel considerare fondamentale il rapporto non mediato con chi vive il luogo […] Non si tratta solo di fotografare l’esistente, ma di scavare nelle fessure, di portare allo scoperto voci». Contribuendo a delineare un’immagine del territorio, tali pratiche riflettono sulle modalità di esplorazione e osservazione dello stesso, facendo emergere contraddizioni e declinazioni temporali «incarnate da tracce scomparse, latenti e potenziali». Numerosi studi - geografici, urbani e sociologici - confermano che la visione del paesaggio sia una costruzione culturale e che la sua percezione sia mediata dalle rappresentazioni prodotte dalla collettività; di conseguenza, «la negoziazione sociale dell’immaginario riverbera sui modi di plasmare il territorio e viceversa».162
In merito alle situazioni di marginalità, Gaglianò ragiona sui diversi esiti delle indagini artistiche correlate. Nella sua analisi si delinea un arco i cui estremi rappresentano equivoci opposti: Da un lato, le soluzioni proposte vengono applicate seguendo un carattere meramente tecnico, la cui incidenza viene valutata tramite parametri arbitrari. È il caso delle operazioni che non tengono conto del passato - culturale, sociale, ecologico- e che allo stesso modo non si interrogano sul futuro a lungo termine, in quanto guidate da una logica estrattiva, volta a ottimizzare con profitto immediato e sfruttare le diverse risorse che il territorio può offrire, compresa quella del turismo predatorio. Dall’altro lato si giunge raramente a soluzioni attendibili. Nei casi peggiori si invoca “a gran voce” il passato, idealizzando ciò che è stato e romanticizzando la crisi e la marginalità. I risultati in questo caso si riducono a proposte essenzialmente decorative, «abbellimenti inutili per un cadavere indifferente». Tra i due estremi si configurano azioni di resistenza che spesso, hanno a disposizione poche risorse e poco tempo in funzione della propositività. È in questi casi che si delinea il conflitto tra critica estetica e critica sociale, due ambiti apparentemente inconciliabili, sulla relazione dei quali molto è stato scritto. Tra questi è collassata la maggior parte delle operazioni artistiche, non trovando appunto un terreno d’approccio comune. Gaglianò propone alcune soluzioni in merito: intervenire con i formati dell’arte potrebbe porre una base per unire l’aspetto economico - legato maggiormente ai temi della socialità - a quello poetico - in qualche modo connesso con la critica estetica -, congiungendoli in una prospettiva inevitabilmente politica.163
Dopo tali riflessioni risulta interessante porre a confronto le operazioni che i collettivi oggetto di studio mettono in atto per contribuire a dare forma all’identità del territorio nel quale lavorano. Entrambi i gruppi ritengono fondamentale l’azione preliminare di abitare e vivere a stretto contatto con la comunità; questa azione, tuttavia, viene portata avanti dai due collettivi in modi e con tempistiche differenti. Alla base della sua attività Giuseppefraugallery pone il radicamento nel territorio, dove per radicamento si intende, come già visto, una condizione necessaria a far sì che gli artisti non si presentino «soltanto come soggetto interpretativo del contesto, ma come parte integrante di processi generativi che scaturiscono da nuove necessità costruttive ed espressive, maturate all’interno della comunità stessa e da essa portate avanti». 164 Tali necessità nella concezione di Giuseppefraugallery possono essere intercettate e comprese solo attraverso un’azione di “restanza” estesa in tempi lunghi, che oltre a permettere di approfondire i processi di conoscenza svincola il collettivo dalla dipendenza da bandi e finanziamenti. 165 Stalker, d’altro canto, pur ponendo anch’esso come elemento centrale della sua ricerca il contatto diretto e l’aspetto relazionale con le comunità, fonda la sua pratica su una concezione che appare quasi antitetica: il nomadismo.166 Se le prime azioni di “transubanza” si rifanno, come già detto, al modello della derive situazionista, successivamente il camminare si è evoluto nella pratica del collettivo in atto di resistenza, «modalità di relazione, condivisione e riappropriazione in una dimensione più esplicitamente collettiva». 167 Romito e Careri, infatti, affermano «Essere "presenti" significa osservare con empatia, non avere pregiudizi, prestare attenzione ai processi cercando di leggere e interpretare il senso dinamico emergente e la definizione creativa delle relazioni, […] attiva un processo unitario che lega l'osservazione del mondo e il contributo alla sua trasformazione». Le parole degli artisti conferiscono alla presenza e alla coesistenza con la comunità un ruolo centrale nel processo di conoscenza preliminare alla pratica artistica territoriale. Al contempo però, nello stesso testo gli autori fanno riferimento Pioselli a tal proposito riflette sulla tensione dialogica tra vicinanza e lontananza, funzionale a rendere l’artista capace di «mantenere uno sguardo vigile che non si lascia irretire dalle narrative convenzionali del luogo»; parallelamente però, afferma chiaramente l’esigenza di un tempo lungo e lento che non solo risulta utile alla ricezione dell’artista, ma che si configura in una forma di resistenza politica contro le azioni a fini utilitaristici e predatorie.169
Un’altra affinità che emerge dal paragone fra i due gruppi è l’approccio civico all’arte, o la vicinanza all’”Arte civica”. Lo abbiamo riscontrato per Giuseppefraugallery in diversi esempi, in particolare nel progetto che contiene già nel nome tale intenzione: CIVICA- percorsi d'Arte Pubblica e Partecipata al mercato civico di Iglesias, ma lo stesso discorso vale anche per La Scuola Civica di Arte Contemporanea.170 Relativamente a Stalker, invece, abbiamo visto come sia lo stesso Careri ad inserire le pratiche del collettivo all’interno di tale ambito.
Le discontinuità emergono tuttavia negli strumenti: il collettivo iglesiente predilige la pedagogia radicale, dove l’arte opera come dispositivo per attivare processi di apprendimento e «riorganizzazione simbolica del reale», spostando l'interesse dall'opera autonoma alla negoziazione collettiva dei significati. 171 A Campo Boario, Stalker privilegia, invece, quale strumento d’azione l’ambito ludico, come riscontrato nel capitolo precedente. Tale declinazione, secondo gli stessi artisti, consiste «nel cercare di coinvolgere la creatività e l'inventiva degli abitanti per condividere aree provenienti da un reale melting pot di culture, dove l'architettura e l'arte urbana sono solo una delle culture in gioco» e attraverso la quale si chiede agli abitanti stessi di «assumere un ruolo attivo all'interno di un gioco di trasformazione dove ognuno partecipa alla costruzione delle regole e condivide gli obiettivi generali». Si può dunque affermare che entrambe le esperienze, pur nelle loro specificità, convergano in una dimensione partecipativa dove l'agire artistico coinvolge ogni attore del processo in un'opera corale di indagine, riflessione e ridefinizione dell’identità comunitaria. Attraverso la pratica, i componenti dell'azione non si limitano a collaborare, ma assumono una responsabilità condivisa verso l'obiettivo comune: innescare processi di riscatto e di miglioramento che rispondano attivamente alle criticità derivanti dalla condizione di marginalità.
Tenuto conto dei termini di paragone descritti precedentemente, le due espressioni, seppur differenti, possono essere entrambe inscritte all’interno degli esiti -politici e poetici- auspicati dalla critica di Gaglianò. In merito alla riflessione di Pioselli, invece, è possibile sostenere che l'estensione temporale dedicata da Giuseppefraugallery all'abitare incida in modo più profondo nel tessuto sociale rispetto alla transitorietà di Stalker. L’intervento di Stalker nell’area di Campo Boario, infatti, rappresenta il paradigma del conflitto tra la "città nomade" e la città della pianificazione rigida. Se nella fase iniziale l’azione del collettivo mirava a riconoscere i "territori attuali" come riserve di biodiversità sociale e culturale, 172 l’esito finale ha visto prevalere un processo di istituzionalizzazione che ha neutralizzato in parte la portata eversiva di tale esperimento. La criticità maggiore risiede nella modalità con cui le istituzioni — nello specifico l’Università Roma Tre e il polo museale MACRO — hanno occupato lo spazio. Questo processo ha operato quella che si può definire una "gentrificazione culturale": l'inserimento di funzioni prestigiose ha "ripulito" l’area, trasformando uno spazio di sperimentazione informale in una vetrina del decoro urbano. In tale contesto, le istituzioni hanno agito come dispositivi di cattura, sottraendo, come afferma Romito, spazio alla spontaneità e alle comunità marginali per sostituirle con un’utenza selezionata e flussi regolamentati. 173
La principale criticità emersa nelle operazioni di Giuseppefraugallery, come testimoniato nel precedente capitolo, risiede in una natura collaborativa forse troppo circoscritta per quanto riguarda l’esperienza con il Villaggio Normann. Il termine di tale collaborazione ha segnato, per il collettivo, la necessità di superare approcci focalizzati su singole unità comunitarie, in favore di strategie di alleanza più trasversali, capaci di intercettare e far dialogare una pluralità di gruppi anziché un unico, isolato, “interlocutore comunitario”.174
Alla luce delle dinamiche analizzate in questo capitolo, in conclusione, emerge la necessità di ripensare le pratiche context-specific attraverso una metodologia che preveda tempi dilatati di radicamento e coabitazione; solo una presenza prolungata può permettere di affrontare concretamente le trasformazioni e le aspre negoziazioni istituzionali, sociali ed economiche - che caratterizzano la vita di un territorio sul lungo periodo. Inoltre, l’approccio auspicabile è quello di un’azione "corale": un agire che eviti di ripiegarsi su una concezione di comunità stretta o autoreferenziale - spesso rischio intrinseco di una visione eccessivamente localistica - per proiettarsi invece su una scala più ampia. L’obiettivo finale deve essere quello di una progettualità capace di farsi carico delle contraddizioni sistemiche del territorio, trasformando l’intervento artistico da evento isolato in un processo di trasformazione strutturale e collettivo.
161 Per Giuseppefraugallery intervista a cura di chi scrive; per Stalker F. Careri, L. Romito, Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit., s. p.
162 A. Pioselli, “Osservare paesaggi – fare cittadinanza.”, cit., p. 137.
163 P. Gaglianò, “La questione dei borghi”, in Per fare un tavolo, a cura di G. Bianco, P. Valente, Milano, Postmedia Books, 2021, pp. 83-85.
164 Intervista a cura di chi scrive.
165 Intervista al Collettivo a cura di A. Pioselli, “Giuseppefraugallery: il fare politico come pratica di radicamento”, cit., s. p.
166 Stalker, Attraverso i territori attuali, cit., s.p.
167 E. Biserna, “La primavera romana di Stalker”, cit., p. 44.
a una «comunità temporanea», confermando il carattere transitorio della loro interpretazione di appartenenza alla collettività con cui si relazionano.168
168 F. Careri, L. Romito., Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit., s.p.
169 A. Pioselli, “Osservare paesaggi – fare cittadinanza”, cit., p. 137.
170 https://scuolacivicaartecontemporanea.blogspot.com/2017/02/stefano-boccalini-civico-mercato-in.html
171 Intervista a cura di chi scrive.
172 Careri F., Romito L., Stalker e i Grandi Giochi del Campo Boario, cit. s.p.
173 F. Cocco, “Stalker//l’attraversamento dell’incertezza”, in Muromagazine, 27 Aprile 2018. https://www.ilmuromagazine.com/stalker-lattraversamento-dellincertezza/ ; I. Ranaldi, Gentrification tra Roma e New York. Ritorno a Testaccio e ad Astoria, Milano, Franco Angeli, 2014, pp. 163-166. 174 Intervista a cura di chi scrive.
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Intervista al collettivo Giuseppefraugallery
Cosa significa per voi fare “Arte Pubblica”?
L’Arte Pubblica non può essere intesa unicamente come pratica artistica collocata nello spazio pubblico, ma come processo relazionale e territoriale fondato sul radicamento in un contesto specifico.
Radicarsi in un territorio significa, innanzitutto, assumere il ruolo di interpreti e portavoce delle necessità delle realtà locali, sviluppando azioni e progetti capaci di entrare in dialogo con le istanze sociali, culturali e politiche del luogo e di contribuire, attraverso l’arte, a una presa di coscienza collettiva che favorisca anche l’espressione autonoma della comunità stessa.
Tale processo non si configura come un intervento calato dall’alto né come la semplice realizzazione di opere nello spazio pubblico, ma come un percorso che prende avvio dalla partecipazione al contesto: vivere i luoghi, osservarli, ascoltarli, comprenderne le dinamiche e le criticità. In questa prospettiva, la pratica artistica rinuncia a presentarsi con progetti predefiniti, per aprirsi invece a una dimensione di ascolto e di co-costruzione, nella quale l’opera non rappresenta il punto di partenza, bensì un possibile esito di un processo condiviso.
La nozione di partecipazione assume, in questo senso, un ruolo centrale. Attraverso l’attivazione di scambi di saperi, si costruiscono relazioni che non si fondano esclusivamente sulle competenze artistiche, culturali e organizzative del collettivo, ma che includono anche dimensioni umane, politiche e sociali. Il successo di tali pratiche dipende in larga misura dalla capacità di instaurare forme di collaborazione in grado di valorizzare le competenze che emergono da un percorso comune di crescita e di trasformazione, sia del collettivo sia dei soggetti coinvolti.
In questo quadro, Giuseppefraugallery non si pone soltanto come soggetto interpretativo del contesto, ma come parte integrante di processi generativi che scaturiscono da nuove necessità costruttive ed espressive, maturate all’interno della comunità stessa e da essa portate avanti. L’Arte Pubblica viene così concepita non
come produzione di oggetti, ma come pratica situata, processuale e collettiva, capace di attivare dinamiche di consapevolezza, partecipazione e trasformazione sociale.
Quali sono state le motivazioni che vi hanno spinto a lavorare in un collettivo? Come influisce la forma del collettivo nelle vostre azioni artistiche e politiche?
La scelta di operare in forma collettiva non si configura come una semplice presa di distanza dal paradigma individualista dell’artista-autore, ma come l’assunzione consapevole di un modello di produzione artistica fondato sulla condivisione dei processi e sulla responsabilità collettiva. In un territorio come quello in cui operiamo, la costante ricerca di attivare relazioni e dispositivi all’intersezione tra arte e attivismo implica la necessità di sperimentare forme di resistenza culturale, all’interno delle quali il collettivo non rappresenta una modalità organizzativa neutra, ma un dispositivo teorico e operativo capace di strutturare l’intera pratica artistica e politica.
In questo quadro, risulta necessario distinguere la forma del collettivo da quella dell’associazione culturale. Se quest’ultima risponde prevalentemente a esigenze di natura giuridica, amministrativa e gestionale, il collettivo si configura piuttosto come uno spazio di elaborazione critica, una postura e un metodo di lavoro che incidono direttamente sui processi di produzione, sulle modalità decisionali e sugli esiti delle pratiche artistiche. L’associazione può essere intesa come uno strumento funzionale alla sostenibilità delle attività, mentre il collettivo rappresenta il luogo in cui si costruiscono il senso, gli orientamenti e le strategie di intervento.
Operare in forma collettiva, anche con le diverse comunità con cui si lavora, consente di articolare una pluralità di competenze, saperi e posizionamenti, rendendo possibile una lettura più complessa dei contesti e una maggiore capacità di intercettarne le istanze sociali e politiche. Questa dimensione relazionale non costituisce un elemento accessorio, ma una componente strutturale di una pratica che assume come obiettivo l’incidenza sui contesti in cui si colloca e che si sviluppa attraverso una presenza continuativa e situata nei territori.
La forma collettiva influisce in maniera determinante anche sulla natura dei dispositivi artistici prodotti, che tendono ad assumere un carattere processuale, partecipativo aperto. Le azioni e i progetti non sono riconducibili a una soggettività autoriale unitaria, ma emergono da dinamiche di confronto e co-costruzione nelle quali il conflitto, la mediazione e la pluralità dei punti di vista diventano parte integrante del lavoro stesso.
In questo senso, il collettivo può essere inteso come una pratica di resistenza culturale in sé, nella misura in cui sperimenta modelli alternativi di produzione artistica, di organizzazione del lavoro e di trasmissione dei saperi, ponendosi in tensione con le logiche competitive e proprietarie che attraversano il sistema dell’arte. La dimensione collettiva non costituisce, dunque, soltanto una cornice operativa, ma assume un valore strutturante e politico, incidendo tanto sulle modalità dell’agire artistico quanto sugli orizzonti di senso entro cui tale agire prende forma.
Quali riferimenti teorici o movimenti artistici hanno influenzato/ ispirato il vostro lavoro?
Il nostro lavoro è nato senza particolari riferimenti storici o teorici strutturati. Avevamo semplicemente deciso di voler operare nell’ambito delle realtà indipendenti; del resto, non avevamo alternative in un territorio in cui il sistema dell’arte contemporanea era — e probabilmente è ancora — praticamente assente. I nostri primi punti di riferimento sono stati quindi altre realtà indipendenti come la nostra, così come artisti e artiste che lavoravano nell’ambito dell’arte impegnata su tematiche politiche e sociali e, più in generale, dell’arte partecipata e relazionale.
Non c’è dubbio, tuttavia, che la nostra formazione politica e la nostra ricerca artistica affondino radici solide nel pensiero di Antonio Gramsci, in particolare nell’attenzione al ruolo della cultura come spazio di conflitto e come luogo di costruzione e messa in crisi dell’egemonia, nonché nella centralità attribuita ai processi di formazione delle soggettività e alla funzione pedagogica delle pratiche culturali. In questa prospettiva, l’arte non è concepita come ambito autonomo, ma come uno dei terreni in cui si articolano rapporti di potere, processi di soggettivazione e possibilità di
rinegoziazione dei paradigmi dominanti, in linea con quelle esperienze novecentesche che hanno messo in discussione i confini tra arte e vita, tra produzione estetica e intervento sul reale, privilegiando l’azione, il gesto, l’evento e la dimensione processuale rispetto all’oggetto finito.
Parallelamente, il pensiero di Paulo Freire ha accompagnato e sostenuto il nostro percorso, orientando il lavoro verso una concezione dell’arte — e della pedagogia dell’arte — come pratica intrinsecamente politica, fondata su un modello dialogico e non trasmissivo del sapere, in cui l’apprendimento si configura come processo di co-costruzione critica e come presa di parola sul mondo. Questa prospettiva si è intrecciata con sperimentazioni pedagogiche e artistiche, come nel caso della Scuola Civica d’Arte Contemporanea, che hanno assunto la pratica creativa come pratica educativa, il laboratorio come spazio di produzione di senso e l’esperienza condivisa come dispositivo centrale del lavoro culturale, spostando l’attenzione dalla trasmissione dei contenuti alla costruzione delle condizioni di possibilità dell’apprendimento.
All’interno di questo orizzonte, l’idea di una pedagogia radicale non è stata assunta come modello normativo, ma come campo di sperimentazione, in cui l’arte opera come dispositivo capace di attivare processi di apprendimento, di produzione di senso e di riorganizzazione simbolica del reale. L’interesse si sposta così dalla produzione di opere intese come entità autonome alla costruzione di pratiche e situazioni che funzionano come spazi di elaborazione critica e di negoziazione collettiva dei significati, in una prospettiva che dialoga tanto con le pratiche artistiche socialmente impegnate quanto con quelle genealogie che hanno posto al centro la relazione, la partecipazione, l’attraversamento dello spazio e l’attivazione del pubblico come parte integrante dell’opera.
Un ruolo centrale è svolto, infine, dal confronto con pratiche artistiche e culturali situate che operano nei territori, assumendo l’arte come strumento di intervento sociale e come infrastruttura simbolica per la costruzione di forme di resistenza culturale. È in questo intreccio tra genealogie teoriche, pratiche pedagogiche critiche e sperimentazioni artistiche orientate al sociale che si colloca il lavoro di
Giuseppefraugallery: una ricerca che non mira all’applicazione di modelli preesistenti, ma alla produzione di dispositivi critici capaci di fare dell’arte un mezzo per incidere sui processi sociali, politici e culturali dei contesti in cui si sviluppa, anche oltre i confini tradizionali dell’istituzione artistica.
Quanto conta l'oggetto finale (l'opera visibile) rispetto al processo relazionale che lo ha generato?
Nel nostro lavoro, l’oggetto finale, inteso come opera visibile o come esito materiale di un progetto, non costituisce il fine ultimo e necessario dell’azione artistica, ma piuttosto una delle possibili manifestazioni di un processo più ampio. Ciò che assume un ruolo prioritario è il processo partecipato che precede, accompagna e dà senso alla forma finale dell’opera: un processo fatto di incontri, negoziazioni, ascolto, conflitti, tempi lunghi di sedimentazione e di costruzione condivisa dei significati.
A differenza di alcune declinazioni dell’arte relazionale, nelle quali l’opera tende a dissolversi interamente nel dispositivo o nell’evento, nel nostro caso l’opera non si riduce a un semplice momento di condensazione temporanea di una rete di relazioni, pratiche e discorsi. Quando il processo si conclude in una forma-opera, questa deve avere un senso anche oltre il processo che l’ha generata, mantenendo una propria autonomia e una propria efficacia simbolica. In diversi casi, come Civico Mercato o Belvedere di Normann, abbiamo considerato come opera il solo processo curatoriale, mentre le opere sono state realizzate da altri artisti. Nel caso della Scuola Civica d’Arte Contemporanea, invece, l’opera coincide con la creazione stessa della scuola e con l’insieme delle pratiche pedagogiche che la mantengono viva e attiva nel tempo. La funzione dell’opera non è solo quella di chiudere il processo, quanto piuttosto di renderlo leggibile, di riattivarlo o di rilanciarlo, anche in altri contesti e verso altri pubblici. L’attenzione si sposta così dall’oggetto alla pratica, dal risultato alla dinamica che lo ha reso possibile, senza tuttavia annullare la dimensione formale e simbolica dell’esito finale.
All’interno delle pratiche di arte pubblica e partecipata del collettivo, il processo può dunque essere inteso come parte integrante dell’opera: uno spazio in cui si producono forme di apprendimento, di presa di parola, di negoziazione dei significati e di ridefinizione delle relazioni sociali. L’oggetto finale, quando presente, funziona sia come opera autonoma sia come dispositivo di memoria, di visibilità e di attivazione. In questa prospettiva, il valore dell’opera si misura tanto in termini di compiutezza formale che nella sua capacità di restare aperta, di continuare a operare come interfaccia tra pratiche, soggetti e contesti, e di mantenere vivo il legame con il processo relazionale che l’ha generata.
Operare in contesti geograficamente o culturalmente considerati "marginali" (come i piccoli centri della Sardegna) è una scelta politica. Quale potenziale vedete in questi luoghi rispetto alle grandi metropoli dell'arte?
Operare in contesti geograficamente o culturalmente considerati “marginali” non rappresenta per noi una scelta dettata dalla mancanza di alternative, ma una presa di posizione politica e metodologica. La marginalità, in questo senso, non è intesa come deficit, bensì come condizione che rende visibili, in modo spesso più netto, le contraddizioni, le fratture e le possibilità di trasformazione che attraversano i territori. Rispetto alle grandi metropoli dell’arte, questi contesti offrono una densità relazionale diversa, in cui i tempi, le scale e le modalità dell’incontro permettono di costruire processi più lunghi, radicati e responsabili. Nei piccoli centri, le pratiche artistiche non rischiano semplicemente di aggiungersi a un sistema già saturo di segni e di dispositivi culturali, ma possono invece incidere in maniera più diretta sul tessuto sociale, attivando relazioni, conflitti e forme di partecipazione che difficilmente resterebbero circoscritte al solo ambito dell’arte.
Inoltre, questi luoghi consentono di mettere in discussione le geografie del potere culturale che concentrano legittimazione, risorse e visibilità in pochi centri egemonici. Lavorare in contesti considerati marginali significa spostare il baricentro della produzione culturale, affermando che la ricerca artistica e la sperimentazione
politica non sono prerogative delle metropoli, ma possono, e forse devono, essere praticate anche, e soprattutto, in quei territori che vengono abitualmente esclusi dai circuiti dominanti.
Da questo punto di vista, la cosiddetta marginalità diventa uno spazio di possibilità: un luogo in cui è ancora praticabile un rapporto non strumentale tra arte e contesto, in cui è possibile costruire istituzioni informali, dispositivi pedagogici e pratiche collettive che rispondono a bisogni reali e situati. Più che opporsi alle metropoli dell’arte, questi luoghi permettono di immaginare e sperimentare altre ecologie culturali, fondate sulla prossimità, sulla responsabilità e sulla continuità nel tempo.
In questo senso, il potenziale dei contesti “marginali” non risiede in una presunta purezza o autenticità, ma nella loro capacità di rendere l’arte nuovamente una pratica implicata nei processi sociali, economici e politici che attraversano i territori, sottraendola almeno in parte alle logiche estrattive, spettacolari e competitive che spesso caratterizzano i grandi centri dell’arte contemporanea.
Le vostre azioni si inseriscono nella declinazione di pratiche community based. Quale accezione date al termine “comunità”? Quali sono i vantaggi e le criticità che avete riscontrato nel lavoro a stretto contatto con quest’ultima?
Soprattutto in un territorio in crisi come il nostro, non è possibile parlare di una comunità omogenea, e neppure di una comunità rurale, pastorale o “ancestrale” caratteristica di altre parti della Sardegna, ma piuttosto di una realtà post industriale composta da molteplici comunità, spesso in competizione tra loro. Comunità che hanno attraversato la chiusura delle miniere prima e la crisi industriale poi e che oggi si presentano in forme diverse: in alcuni casi resistenti, in altri resilienti, in altri ancora autoreferenziali. In ogni caso, si tratta di un contesto segnato da differenze, conflitti, asimmetrie di potere e processi di trasformazione. In termini molto concreti, probabilmente il contesto meno “ideale” per accogliere l’arte contemporanea in generale e il nostro lavoro in particolare.
Per la nostra scelta di risiedere e operare nel nostro territorio, la comunità non è un soggetto esterno o un “altro” da osservare. Il collettivo stesso è parte della comunità e
si riconosce come tale. La comunità non è qualcosa da rappresentare o celebrare, né un semplice “pubblico” da coinvolgere, ma un insieme eterogeneo di persone, storie, pratiche e posizionamenti che si ridefiniscono continuamente nel tempo e nello spazio di uno stesso territorio.
In questa prospettiva, le nostre pratiche community-based non mirano ad “attivare” una comunità presupposta, quanto piuttosto a costruire le condizioni per l’emergere di spazi di relazione, di confronto e di produzione condivisa. Per noi la comunità non è una struttura chiusa e compiuta ma qualcosa che si forma, si trasforma o si riorganizza attraverso le pratiche, i conflitti e le negoziazioni che il progetto mette in gioco.
Tra i principali vantaggi del lavorare e del vivere in stretta relazione con le comunità vi è la possibilità di sviluppare pratiche radicali e radicate, capaci di rispondere a bisogni reali e di produrre effetti che non si esauriscono nel tempo dell’evento artistico. Questo tipo di lavoro consente inoltre di mettere in discussione le gerarchie tradizionali tra chi produce cultura e chi la “consuma”, aprendo spazi di co-produzione in cui saperi diversi possono incontrarsi e contaminarsi.
Al tempo stesso, questo approccio comporta criticità strutturali. Lavorare con le comunità significa confrontarsi con tempi lunghi, con aspettative spesso divergenti, con conflitti latenti o espliciti e con il rischio costante di strumentalizzazione o di semplificazione delle complessità sociali. Esiste inoltre una tensione permanente tra il desiderio di apertura e la necessità di assumersi responsabilità rispetto ai processi che si innescano, evitando tanto l’atteggiamento paternalistico quanto quello estrattivo.
Un’ulteriore criticità riguarda il rischio di poeticizzare la nozione di comunità, trasformandola in un’immagine idealizzata di coesione e consenso. Al contrario, per noi la comunità è un luogo attraversato da conflitti e differenze, e il lavoro artistico non ha il compito di neutralizzarli, ma piuttosto di renderli visibili, negoziabili e, in alcuni casi, produttivi, in altri, inevitabilmente, no.
In questo senso, il lavoro community-based non è mai un percorso lineare o pacificato, ma un processo aperto, fragile e continuamente esposto alla possibilità di fallimento. È proprio in questa dimensione di rischio, tuttavia, che risiede anche il suo
potenziale politico e trasformativo: nella capacità di mettere in discussione ruoli, aspettative e forme consolidate di produzione culturale, e di costruire, anche solo temporaneamente, altri modi di stare insieme e di immaginare il comune.
Il vostro lavoro tocca spesso temi caldi (paesaggio, ambiente, economia). Come gestite il possibile conflitto con le istituzioni locali o con le aspettative della popolazione?
Il conflitto, per noi, non è un incidente di percorso né qualcosa da evitare, ma una dimensione strutturale del lavoro che si muove all’intersezione tra arte, politica e territorio. Operare su temi come il paesaggio, l’ambiente o l’economia, il sociale, la politica, significa intervenire su campi attraversati da interessi divergenti, memorie conflittuali, asimmetrie di potere e aspettative spesso incompatibili tra loro. In questo senso, il conflitto non è un effetto collaterale, ma uno degli indicatori del fatto che il lavoro sta realmente toccando nodi sensibili del contesto.
La nostra posizione non è quella di assumere un ruolo “neutrale” o conciliatorio a tutti i costi, ma di lavorare sulla costruzione di spazi di confronto in cui il dissenso possa emergere, articolarsi e, quando possibile, essere rielaborato. Questo vale tanto nel rapporto con le istituzioni locali quanto in quello con le diverse componenti della popolazione. Non si tratta di cercare un consenso preventivo, ma di rendere esplicite le tensioni, evitando che restino confinate in forme di rimozione o di conflitto latente. Allo stesso tempo, lavorare in stretta relazione con i territori implica assumersi una responsabilità rispetto ai processi che si innescano. Questo significa, oltre che accettare tempi lunghi, praticare l’ascolto, riconoscere le dinamiche di potere in gioco e non utilizzare il conflitto come semplice dispositivo retorico o spettacolare. In alcuni casi, ciò comporta anche la necessità di ricalibrare le forme dell’intervento, senza però rinunciare alla dimensione critica del lavoro.
Con le istituzioni locali, il rapporto si gioca spesso su un terreno ambivalente: da un lato, esse rappresentano interlocutori necessari per rendere possibili alcuni progetti; dall’altro, sono parte integrante dei dispositivi di potere che strutturano il territorio. Anche in questo caso, il nostro lavoro non mira a una semplice logica di
collaborazione o di opposizione, ma a una pratica di negoziazione critica, che tenga insieme l’esigenza di agire concretamente e quella di non neutralizzare il conflitto.
Per quanto riguarda le aspettative della popolazione, il rischio maggiore è quello di essere percepiti come portatori di un discorso esterno o come produttori di interventi scollegati dalla vita quotidiana. Per questo, il nostro lavoro insiste sul processo, sulla presenza continuativa e sulla costruzione di relazioni nel tempo. Non per eliminare il conflitto, ma per abitare quel conflitto, riconoscendolo come parte costitutiva di qualsiasi pratica che voglia incidere realmente sullo spazio sociale e politico.
In definitiva, più che “gestire” il conflitto nel senso di controllarlo o ridurlo, cerchiamo di assumerlo come materiale di lavoro, come terreno su cui si misura la possibilità stessa di fare dell’arte uno spazio di elaborazione critica, di presa di parola e di trasformazione, anche quando questo implica attriti, resistenze e fallimenti.
I vostri progetti sono improntati alla pedagogia radicale. Potete farmi un esempio di come gli “allievi” della civica d'arte contemporanea abbiano non solo imparato dai vostri corsi ma vi abbiano insegnato qualcosa che non faceva parte del vostro bagaglio formativo?
La Scuola Civica d’Arte Contemporanea, ideata dal collettivo Giuseppefraugallery come opera d’arte pubblica, oltre che un presidio dell’arte contemporanea nel territorio, è un dispositivo di pedagogia radicale. La scuola si fonda su una messa in discussione strutturale del modello trasmissivo dell’educazione e su un ripensamento del rapporto tra insegnamento, apprendimento e produzione di sapere. In questo quadro, la distinzione tra “docenti” e “allievi” non viene intesa in senso gerarchico, ma come una configurazione mobile e negoziabile, all’interno della quale i processi di apprendimento si producono attraverso pratiche di co-costruzione critica e di scambio di saperi situati.
Un aspetto centrale di questa impostazione risiede nel riconoscimento del valore epistemico dei saperi non istituzionalizzati, legati alle esperienze di vita, alle pratiche quotidiane e alle memorie sociali dei partecipanti. In diversi momenti del lavoro della Scuola, tali saperi hanno agito come fattori di destabilizzazione rispetto a cornici
teoriche e metodologiche che il collettivo tendeva a considerare acquisite, producendo uno slittamento delle domande di ricerca, delle priorità progettuali e delle forme stesse dell’intervento artistico e pedagogico. In questo senso, l’apprendimento non si configura come accumulazione di competenze, ma come processo di riorganizzazione critica dei propri strumenti interpretativi.
Parallelamente, il confronto con i partecipanti ha inciso anche sul piano dei dispositivi pedagogici e organizzativi. La struttura dei corsi, dei laboratori e degli incontri pubblici è stata più volte ridefinita a partire dalle esigenze emerse nel contesto, mettendo in crisi formati e temporalità inizialmente pensati dal collettivo. Questo processo ha reso evidente come la pedagogia radicale non possa essere ridotta all’applicazione di un metodo, ma debba essere intesa come una pratica situata, esposta alla possibilità di essere trasformata dall’interno dai soggetti che la attraversano.
Un esempio emblematico è rappresentato dal modo in cui alcune proposte emerse dai partecipanti hanno contribuito a spostare l’asse del lavoro da una concezione più astratta dell’intervento artistico a una più concretamente radicata nei contesti. Questo spostamento ha comportato una revisione critica delle categorie operative del collettivo e una ridefinizione delle priorità progettuali, mostrando come il processo formativo agisca anche come dispositivo di auto-formazione per chi lo promuove.
In tale prospettiva, la Scuola Civica d’Arte Contemporanea può essere interpretata come uno spazio di produzione di sapere collettivo, in cui l’insegnamento non coincide con la mera trasmissione di contenuti, ma con l’attivazione di condizioni di possibilità per l’emergere di pratiche critiche, di forme di soggettivazione e di immaginari condivisi. L’esperienza dei e delle partecipanti non si limita dunque a recepire strumenti teorici o tecnici, ma interviene direttamente nella configurazione del progetto, rendendo visibile come, in un dispositivo di pedagogia radicale, l’apprendimento implica sempre una dimensione di reciproca trasformazione.
In questo senso, ciò che gli allievi e le allieve insegnano al collettivo non è riducibile a singoli contenuti, ma riguarda piuttosto la messa in crisi delle cornici interpretative, dei ruoli e delle gerarchie implicite nel fare educativo e artistico, confermando l’idea
che il sapere, in questo contesto, si produca come pratica relazionale, situata e intrinsecamente politica.
Guardando al futuro, come immaginate l'evoluzione del vostro lavoro comunitario? Avete già una pianificazione strutturata per i prossimi passi o tendete a privilegiare un approccio più spontaneo e adattivo? Ci sono nuove direzioni o progetti inediti che state iniziando a esplorare come collettivo?
Guardando al futuro, immaginiamo l’evoluzione del nostro lavoro comunitario come un processo aperto e situato, più che come l’attuazione di un piano rigidamente predeterminato. Questo non significa muoversi in modo improvvisato, ma riconoscere che, nel lavoro con le comunità e i territori, la progettualità deve rimanere aperta, capace di adattarsi ai contesti, alle relazioni e ai conflitti che emergono lungo il percorso.
Conclusa la collaborazione con l’Associazione Villaggio Normann ODV, abbiamo scelto di tornare a lavorare in maniera indipendente, orientando il nostro lavoro verso altre comunità del territorio. Quell’esperienza ci ha reso evidenti i limiti di un modello verticistico rispetto a pratiche fondate su orizzontalità, condivisione delle decisioni e responsabilità collettiva, rendendo incompatibile la nostra permanenza all’interno di una struttura progressivamente accentrata sulla figura del presidente, a scapito del reale coinvolgimento di tutta la comunità soprattutto nella fase decisionale e progettuale.
In questa nuova fase, attraverso la Scuola Civica d’Arte Contemporanea, abbiamo avviato una collaborazione con il Centro Sperimentazione Autosviluppo, la Scuola Civica di Politica e la rete WarFree-Liberu dae sa gherra, con cui abbiamo realizzato un laboratorio e una masterclass che hanno formato circa trenta giovani sulle pratiche di curatela e comunicazione degli eventi espositivi partecipativi. Da questo percorso è nato il collettivo curatoriale ColLAB, impegnato nella realizzazione di una mostra sul movimento della pace nel territorio attraverso i linguaggi dell’arte contemporanea.
L’elemento centrale dell’esperienza è stata la messa in discussione delle gerarchie curatoriali e operative, superando le distinzioni rigide tra comunità coinvolte e
professionalità, da cui è scaturito il progetto e la mostra Glossario delle buone pratiche di resistenza all’economia dello sfruttamento e della guerra, un lavoro corale costruito insieme alle associazioni del territorio incontrate lungo il percorso.
Parallelamente, grazie al Comune di Carbonia stiamo portando avanti laboratori rivolti a giovani e giovanissimi delle frazioni e delle periferie, rafforzando la dimensione pedagogica, sociale e politica del nostro lavoro. Attualmente siamo impegnati nella preparazione della residenza di Enzo Umbaca, che sarà ospite del collettivo nel mese di maggio per sviluppare un workshop in dialogo con le comunità attive nelle buone pratiche di contrasto all’economia della guerra e allo sfruttamento del nostro territorio.
Più che definire una pianificazione rigida, quindi, il nostro lavoro procede per costellazioni di progetti, alleanze e dispositivi che si costruiscono nel tempo, mantenendo come orizzonte comune l’idea dell’arte come infrastruttura sociale, pedagogica e politica. Le nuove direzioni che stiamo esplorando non nascono da una volontà di espansione in senso quantitativo, ma dal desiderio di continuare a sperimentare forme di lavoro collettivo non gerarchico, capaci di attraversare territori diversi, di mettere in relazione pratiche e saperi eterogenei e di produrre spazi di elaborazione critica radicati nei contesti in cui operiamo.
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Comunicato stampa della mostra “Matia-Allagamenti”, a cura di Barbara Martuscello, presso la galleria Mascherino, Roma, 2004.
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Comunicato stampa della mostra personale di Riccardo Oi “Fanghi Rossi”, a cura di Barbara Martusciello e Pino Giampà, presso Villaggio Normann, Gonnesa 2010. ttps://www.exibart.com/evento-arte/riccardo-oi-fanghi-rossi/
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Sitografia
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https://www.retedeldono.it/progetti/giuseppefraugallery/scuola-civica-arte-contemporanea
https://www.sardegnasentieri.it/enteistituzionesocieta/odv-villaggio-normann
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Ringraziamenti
Desidero ringraziare innanzitutto la mia relatrice, la Professoressa Rita Pamela Ladogana, per i preziosi consigli, la costante disponibilità e la fiducia dimostrata durante la realizzazione di questo lavoro di ricerca. Un ringraziamento speciale va agli artisti del collettivo Giuseppefraugallery, per l’accoglienza e l'indispensabile supporto fornito nella fase di indagine e approfondimento sul campo. I miei ringraziamenti più profondi vanno alla mia famiglia: a mamma e papà, che mi hanno permesso di raggiungere questo traguardo sostenendomi con amore e comprensione. A mio fratello Giangi, per esserci sempre stato. Alle mie amiche di sempre Vale, Silvia e Giulia, per l’affetto e la presenza costante; alle mie amiche "Antonelle", insostituibili compagne di disavventure e risate. Infine, il mio grazie va a tutti gli amici e alle persone care che hanno condiviso con me questi anni di gioie e sacrifici.
A chi c’è e a chi c’è stato: grazie.
